Олег Столяров. Поэтика  подтекста

«Ich sterbe…», – прозвучало 2 июля 1904 над немецким курортным городком Баденвейлером и понеслось горестной вестью в Россию.  «Я умираю…» – грустно констатировал великий писатель и человековед, профессиональный врач. «Ich sterbe…»,  – прощание и спокойное осознание завершенности своего земного пути и начала бессмертия…

«Ich sterbe…», – в его устах прозвучало,  как бесспорное осознанное свидетельство его бессмертия и проникновения в некую тайну, разгадать которую он стремился всю жизнь. Этой великою тайной на протяжении всей его короткой, но яркой жизни  для него всегда был человек…

Человек – тайна. Человек – чудо. Венец Божьего творения. А какая она – эта тайна, какое оно – это чудо, какой он – этот венец творения? Этим вопросом мучились, мучаются, и будут мучиться все художники на протяжении всей истории человечества. Начался этот мучительный поиск такими титанами, как Эсхил, Софокл и Еврипид на заре существования человечества, как духовно-культурного социума. Потом, подхватив знамя из их слабеющих рук, принял эстафету Шекспир. За ним – Гете и Шиллер. Продолжило ряд достойнейших имен – имя нашего соотечественника Антона Чехова… Великий режиссер современности Петер Штайн глубоко убежден в том, что мировое признание, актуальность и популярность Чехова непреходящи по той причине, что «Чехов – самый западноевропейский автор. Он, своего рода, связующее звено между европейской и русской литературой. Он – надежный гарант полноправности утверждения, что Россия – европейская страна».[1]

А.П. Чехов 1885 г.

Чехов был и будет близок мировому зрителю, потому что глубоко затронул, неотвратимо вскрыл  в своей драматургии те духовные пласты, без ощущения которых немыслимо не только дальнейшее развитие общества, но и развитие отдельной конкретной личности – индивидуума. «Завязка драматического конфликта в пьесе определяется обычным в повестях и рассказах Чехова девяностых годов духовным прозрением героя»,[2] – совершенно справедливо полагает чеховед Г. П. Бердников. Без духовно-нравственных дилемм, присущих чеховским персонажам, сложившимся под влиянием мировоззрения самого писателя – они бы были одномерными, плоскими и скучными.

То, что с такой силой и яркостью раскрылось в драматургии Чехова, перевернувшей все привычные и традиционные представления о драматургии и театре вообще, органично выросло из его прозы. Чеховская проза была изначально драматургична. Это утверждение красноречиво подтверждает любое его произведение: повесть, рассказ, наблюдение или крохотная жанровая зарисовка… Среди них: «Дама с собачкой», «Душечка», «Попрыгунья», «Спать хочется», «Ванька», «В ссылке» и др. Мало того, что проза Чехова простроена по драматургическим законам – она, к тому же, еще  поражает – даже неискушенного читателя – точностью психологических штрихов, тонким знанием характера созданного персонажа и особенностью предвидения дальнейшего его развития и изменения…

Драматургия же Чехова, наоборот, поэтична и глубоко психологична. Поэтика чеховской драматургии возникла под воздействием той русской жизни, которая безвозвратно исчезала и ее исчезновение, растворение в полном небытие началось еще на глазах у самого Чехова…

Те чеховские образы, персонажи, характеры, живущие своими повседневными, реальными и подчас даже скучными проблемами, ни капли не напоминающими шекспировские героико-патетические страсти – чем-то все-таки нам симпатичны… А чем? Однозначно на этот вопрос не ответить. Попытаемся на него ответить, принимая во внимание все психологическое своеобразие чеховского творческого метода и стиля: возможно, тем, что, при всей абсурдности данного утверждения, чеховские герои в какой-то степени – немножко мы… И даже не немножко… Правда, существует некая пропасть, разделяющая нас и чеховских героев, о которой предупреждал еще Иннокентий Анненский: «Люди Чехова, господа, это хотя и мы, но престранные люди, и они такими родились, это литературные люди.

Вся  их жизнь, даже оправдание ее, все это литература, которую они выдают или точно принимают за жизнь…»[3]. Инфантильность, беспомощность и – как следствие – обреченность чеховских героев идет от их внутреннего, бессознательного личностного разлада. Именно это имеет в виду И. Анненский, обращая наше внимание на то, «что все эти люди похожи на лунатиков вовсе не потому, что Чехову так нравились какие-то сумерки, закатные цветы и тысячи еще бутафорских предметов, приписанных ему досужей критикой, а потому, что Чехов чувствовал за нас, и это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать…»[4].

Разгадать феномен чеховского творчества невозможно. Он из области загадок сфинкса: осознавать, пожалуйста, сколько угодно – осознавайте,         а объяснить, подвести под объяснение сугубо теоретический фундамент, прокомментировать – тут уж, будьте любезны – господа, бесполезно!

Действительно, мы как завороженные поедаем сцену глазами, следя за каждой репликой, каждым жестом героев, ставших нашим «alter ego», но из попытки четкого логического анализа, объективного наукообразного объяснения всего происходящего на сцене, из попытки азартного исследовательского препарирования возникающих у нас чувств, с целью выявления побуждающих мотивов – ничего не выходит…

Обаяние и величие творений  мастера, думается, заключено в том, что он создал новую поэтику – поэтику подтекста, выражающую наиболее потаенные и подчас необъяснимые движения человеческой души. Мне могут вполне резонно возразить, а, что же тогда Пушкин, Гоголь, Достоевский, Гончаров ее не создавали? В том плане, в каком ее создал Чехов – нет. Они в своем творчестве исследовали сознательные проявления человеческой личности, осознанные движения души своих персонажей на уровне восприятия сознания, а Чехов впервые заглянул глубже – вторгся в сферы бессознательного, попытавшись освободить подсознание персонажа. Отсюда и произошло это чеховское открытие, , во многом определившее пути развития мировой драматургии XX в., окрещенное Вл. И. Немировичем-Данченко «подводным течением».

У Чехова сознательные поступки героев продиктованы подсознательными, скрытыми побуждениями, до истинной бессознательной природы которых драматург докапывается в ходе развития самого действия той или иной пьесы и психологической эволюции персонажей. Любопытен тот факт, что рассмотрение чеховской драматургии в данном аспекте наводит на мысль о том, что сам классик в своих творческих поисках, создавая поэтику подтекста, открыл те же закономерности развития человеческой психики, до которых дошел в своих научных поисках  З. Фрейд.

Прекрасно известно, что по Фрейду, человеческая психика составляется из трех непременных незаменимых слагаемых – бессознательного, подсознательного и сознания. Не такой же ли процесс мы наблюдаем, когда погружаемся в повседневную, обыденную жизнь чеховских героев? Что происходит с Ивановым, Треплевым, Тригориным, Дорном, Аркадиной, Заречной; что происходит с Войницким, Астровым, Серебряковым, Еленой Андреевной, Соней; что происходит с тремя сестрами и их окружением,  с Лопахиным, Раневской, Гаевым, Варей, Трофимовым, Фирсом?..

Как работает у Чехова гениальный подтекст – знаменитое «подводное течение»? Известно, что театральное восприятие понятия подтекста было впервые разработано и теоретически сформулировано Станиславским. Для него, в свою очередь, подтекст служил психологическим инструментом, информирующем режиссера, а впоследствии и зрителя – о внутреннем состоянии персонажа, являлся своего рода антитезой, разделяющий то, что написано в пьесе – и то, что показано, сыгранно на сцене. Станиславский учил, что подтекст – психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актером на облике своего персонажа во время игры.

Мало кто знает, что своими теоретическими режиссерскими открытиями Станиславский обязан Чехову. Именно чеховские пьесы подсказали ему путь дальнейшего развития театра. Подтекст в том понимании, в каком о нем говорят сегодня применительно к истории мирового театра и мировой литературы XX в. – изобретение Чехова. Он возник в чеховской драматургии совершенно органично из так называемого «диалога глухих», на котором строится общение чеховских персонажей между собой практически во всех его пьесах. Несмотря на то, что (как сначала кажется многим зрителям – О.С.) чеховские герои говорят  об абсолютно несочетаемых, различных вещах – они все равно, как очень тонко и верно подметил  П. Пави, – «все время находятся «на одной волне»»[5]

Немаловажную роль в возникновении подтекста сыграла непревзойденная чеховская ирония. Новаторство Чехова в применении иронии как художественного тропа при создании самой драматической канвы заключается в том, что в его драматургии  она «организует структуру диалогов».[6] Диалоги чеховских персонажей по своей природе двойственны, потому что буквально нашпигованы двояким смыслом. Двойственности порождают двойственности. За ними возникают новые двойственности. Эта непрерывная цепочка, пронизывающая действие любой чеховской пьесы, в свою очередь приводит к образованию следующих двойственностей, «завершающихся демотивациями персонажей и стратегии прочтения, которая делает возможными взаимоисключающие интерпретации, отказываясь от эксплицитных решений».[7]

Двойственность диалогов чеховских персонажей извлекается Чеховым из бессознательного, далее трансформируется им в подсознательное – и затем переводится в область сознательного. Осознано избегая создавать  тот конфликт,  что возможен только между социальными силами, воплощенными в идеологизированных персонажах – Чехов стремится создать конфликт совершенно иного плана, возникающий только в столкновении хаотических,  до предела субъективированных личностей, наделенных богатым внутренним миром. Это неотвратимо  приводит к «приватизации» конфликта, порождающей возникновение либо разговорной пьесы, либо «диалога» молчащих персонажей.

Драматургия молчания, драматургия полунамеков, вырастающая из претекста, уснащенного паузами, не позволяющими персонажам раскрыться до конца, исключающими подробное раскрытие характеров, потому что герои говорят, стараясь ничего не сказать, «чтобы это ничто было понято собеседником как нечто наполненное реальным вымыслом»[8] –  позволяет Чехову установить и выявить те психические связи, которые впоследствии были открыты его современником и коллегой  З. Фрейдом.  Претекст – это и есть бессознательное. Конечно, каков претекст, допустим, Тригорина, Аркадиной, Треплева, Заречной, Дорна, либо, к примеру,  Ольги, Маши, Ирины, их брата – Андрея Прозорова, Вершинина, Тузенбаха, или же, скажем, Войницкого, Софьи Александровны, Серебрякова, Елены Андреевны, Астрова, не говоря уже о Раневской, Лопахине, Гаеве, Варе, Ане и Трофимове – остается догадываться. Наверняка это знал только один Чехов.

Сложность осмысления чеховской драматургии, психологического поведенческого рисунка мотивации их действий возникает еще и потому, что любой чеховский герой, даже при наличии некоего протесте, неизменно остается «вещью в себе». Безусловно, для наиболее полного, объемного выражения своих впечатлений Чехов-драматург пользовался определенным шифром, в философском значении данной категории. Шифр, как «совокупность условных знаков; в нем. романтике – средство, благодаря которому природа раскрывает нам свои прекрасные формы (Кант)»[9] – Чехов ввел в свою драматургию, с той целью, чтобы, присматриваясь к индивидуальному, личностному шифру его персонажей,  зрители могли разглядеть и выявить, «заключенную в шифре действительность из действительности нашего существования (экзистенции), а не просто из рассудка, который здесь ни в коей мере не содействует раскрытию смысла»[10].

Выходит, что  Чехов был одним из первых и наиболее последовательных экзистенциалистов. Философские поиски Н. Бердяева и Л. Шестова, приведшие к возникновению экзистенциализма, оказывается, основывались на открытиях Чехова. По существу, все программные положения экзистенциализма заключены в действиях чеховских героев. Их стремление говорить ничего незначащие, на первый взгляд, вещи, казалось бы, пустяки – продиктовано, прежде всего, тем, что знаковые, глубоко сокровенные и сакральные «моменты существования, как правило, скрываются за болтовней безличного Man, благодаря Man недооценивается также смерть, эта пограничная ситуация, в то время как она дает единственную возможность существованию понять себя как целое, как завершенное и неизменное».[11]

Создавая своих героев, исследуя их внутренний духовный мир, Чехов отлично понимал, что: «Ставить-себя-перед-лицом-смерти – это бессознательный, длительный акт существующего человека»[12] –  и, извлекая из этого бессознательного экзистенциального акта все то, что нас волнует и тревожит в нашей повседневной жизни – он, на мой взгляд, вполне осознанно достигал эмпирическо-семантических пересечений основных постулатов экзистенциализма и фрейдизма. Скажем,  с позиций классического психоанализа, конфликт  в    «Дяде Ване» возникает на основании подобного пересечения и заключается в том, что либидо Астрова находится в стадии скрытого противостояния либидо Войницкого из-за Елены Андреевны, являющейся объектом любовных (в данном случае еще и сексуальных – О.С.) притязаний.

Причем Войницкий – в отличие от Астрова, чьим жизненным credo по идее должна быть чеховская формула, вложенная в его уста: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли»[13], а на поверку оказывающаяся лишь прекраснодушным резонерством во всем разуверившегося циника – являясь носителем тонкой, чуткой поэтической души, робея перед реальным объектом своих чувств, своего влечения, подсознательно создает из реального объекта некий субъект невозможный в действительности: «Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь все это было так возможно! И была бы она теперь моею женой… Да… Теперь оба мы проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы ее в своих объятиях и шептал: «Не бойся, я здесь»».[14]

Спрашивается, можно ли классифицировать эту мечту Войницкого, как сексуальную фантазию? Несомненно, ибо мечта Войницкого существует в его сознании, «как своего рода мечта», присущая тем сексуальным фантазиям, которые, в свою очередь, «большей частью не связаны с сексуальными действиями, а ограничиваются представлением особых ситуаций».[15] Однако, для Войницкого характерна еще и непредвзятая,  трезвая оценка своих чувственных мечтаний и поэтических фантазий: «О, чудные мысли, как хорошо, я даже смеюсь… но, Боже мой, мысли путаются в голове.… Зачем я стар?»[16]. Вот оно! – Лейтмотив Войницкого, объясняющий многое, если не все в пьесе – «Зачем я стар?».

Сравним мысли о Елене Андреевне Войницкого с лаконичной оценкой, данной ей циником Астровым:  «Роскошная женщина».[17] Оценка Астрова – констатация факта. Опять-таки в достаточно циничной форме. Обычно так оценивают экстерьер собаки, лошади, а Астров подобным образом оценивает женщину. Астровская оценка-констатация – шифр, дешифрующийся, как обязательство прожженного Дон Жуана: «Она будет моей, господа, моей! И никуда от этого не денется, ибо – я так хочу! А когда это произойдет – уже дело времени». Это происходит в третьем действии, но не так как хотелось бы опытному ловеласу, к тому же, невольным свидетелем сцены бурного объяснения Астрова и Елены Андреевны становится Войницкий.

Суггестивный Астров математически безошибочно просчитывает суггестибельную Елену Андреевну. И, что любопытно – во время сцены-суггестии – иначе эту замечательную сцену и не назовешь –  Астровым  употребляется все то же оценочное определение «роскошная». Елена Андреевна уже не в силах скрывать свои чувства, свое влечение к Астрову, она не в состоянии более противостоять его бурному натиску. Он без особого труда психически подавляет ее, пытаясь подчинить своей воле, своим чувствам. Бессознательное Астрова, прорываясь сквозь  его подсознательное, обретая формы сознания, становится главной причиной и содержанием драматического конфликта пьесы. Влечение Астрова к Елене Андреевне и влечение Елены Андреевны к Астрову, их взаимная страсть взрывает прежние отношения. Она, как неукротимый гейзер, брызжет во все стороны, задевая и раня в сердце своими брызгами невольного свидетеля Войницкого.

Елена Андреевна, осознавая всю тщетность своих нравственных, духовных и душевных усилий в борьбе против неутолимого зова плоти, переполняющего ее влечение к Астрову, чтобы как-то сохранить свою  благопристойность, реноме порядочной замужней дамы  – настроена на бегство, прежде всего, бегство от самой себя, в чем и просит оказать ей содействие, раненного в самое сердце,  невольного свидетеля. Елена прекрасно понимает, если она с профессором не уедет сегодня же, сразу же после объяснения с Астровым, то завтра в два часа уже будет в лесничестве, как желает, обуреваемый вожделением Астров, и вся отдастся, переполняющей ее страсти.  Обращаясь с просьбой о содействии в организации отъезда к Войницкому, она все еще находится  в состоянии подчинения той дикой, влекущей музыки страсти, которая переполняла собою всю сцену-суггестию.

Эта сцена, на мой взгляд, бесспорно, является кульминацией – и порождает дальнейшую развязку (резкое объяснение Ивана Петровича с профессором и выстрел Войницкого в Серебрякова), заквашенную на сублимации Войницкого. Безусловно, предлагаемая трактовка достаточно специфична и носит четко сфокусированный характер объяснения мотивации поступков чеховских персонажей, но именно она полностью отвечает конкретной исследовательской задаче, сформулированной этим эссе – и потому я намеренно не рассматриваю другие, не менее, а, может быть, даже более важные – духовные поведенческие аспекты чеховских персонажей, дающие исчерпывающий анализ психологической мотивации их действий.

Любовный треугольник, получивший такое гениальное воплощение     в «Дяде Ване» – до того был не менее блестяще апробирован Чеховым            в «Чайке». В «Чайке» любовных треугольников не один, а сразу же четыре: ТРЕПЛЕВ – ЗАРЕЧНАЯ – ТРИГОРИН, АРКАДИНА – ТРИГОРИН – ЗАРЕЧНАЯ, МАША ШАМРАЕВА – ТРЕПЛЕВ – ЗАРЕЧНАЯ, ПОЛИНА АНДРЕЕВНА ШАМРАЕВА – ДОРН – ШАМРАЕВ. «Да, это не четыре любовных треугольника, а какой-то змеиный клубок!», – возразите вы – и будете по-своему правы. Действительно, «Чайка» настолько плотно и густо насыщена символикой, что о ней создается впечатление как о некоем змеином клубке.

К тому же, данную картинку  с выставки дополняет еще и то, что Аркадина – вдобавок ко всем ее несуразностям и взбалмошности – бессознательно предрасположена к инцесту, но инцесту духовному; иначе невозможно объяснить  мотивы  того, что она не столько по-матерински ревнует своего сына к Заречной перед показом его спектакля в начале первого действия пьесы, а ревнует к нему, как к автору, предоставившему Нине некий драматургический текст для сценического воплощения, потому что уже в эти первые минуты пьесы Аркадина относится к ней, как к потенциальной сопернице по сцене. Аркадина привыкла везде и во всем, что касается театра – быть первой. Даже сама мысль, что помимо нее кто-то может существовать на сцене – для нее недопустима.

Для извращенного либидо Аркадиной, которая любит Тригорина, прежде всего, не как мужчину, а как воплощение некоего творческого начала, поведенчески ярко выращенного в его либидо, театр является своего рода секссимволом. Возможно, из-за подобного, искаженного восприятия его личности и бессознательной недооценки его либидо – Тригорин обращает внимание на Заречную, используя ее в темную, как игрушку своих страстей. И тут, казалось бы, в равносторонний треугольник вписывается Треплев. Хорошенькая геометрия получается! Треплев, этот несчастный Треплев, можно сказать, человек конченный – сам на себе поставивший крест – тоже является активным участником love story. Такое прочтение поведенческого шифра Аркадиной объясняет   ее ироническую пикировку с сыном.

А р к а д и н а  (сыну). Мой милый сын, когда же начало?

Т р е п л е в. Через минуту. Прошу терпения.

А р к а д и н а (читает из Гамлета). «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах – нет спасенья!».

Т р е п л е в  (из Гамлета). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»[18]

Как по-иному объяснить в контексте пьесы эту достаточно двусмысленную, сальную шекспировскую цитату? За убийственной, вежливожалящей иронией Аркадина маскирует свою растерянность от нечастых встреч с уже взрослым сыном и боль нереализованной материнской любви, грозящей из-за сверхчувственности ее натуры обернуться инцестом. Что же она получает в ответ? Треплев, видимо, стыдящийся, пережитого им в раннем детстве эдипова комплекса, пытающийся от него освободиться и выжечь его из своего подсознания любовью к Заречной – отвечает словами принца датского, продолжая диалог, начатый Аркадиной, сигнализируя, предупреждая, прежде всего, ее либидо: «Мы-то оба знаем, о чем это я. Но тебе надо быть более чуткой к родному сыну, признавать его право на свою собственную жизнь, свои собственные чувства, свое творчество и свою любовь! Ты должна это понять, в конце концов, с этим смириться и спокойно жить дальше».

В «Чайке», как и в «Дяде Ване», также происходит столкновение и противостояние  двух либидо. Либидо Треплева, нервного, психически истерзанного, несмотря на свою молодость, потому что эдипов комплекс «в фиксированной форме может вызвать глубокие внутренние конфликты» [19], которые характеризуют его, как личность, противостоит либидо Тригорина – состоявшегося писателя, в отличие от Треплева,  зрелого респектабельного человека, прочно стоящего на земле. Объект  противостояния – Нина Заречная.

Последующие отношения Заречной и Тригорина, счастливого соперника Треплева – остаются за рамками пьесы. Чехов знает о них все, мы – догадываемся. Либидо Заречной не так интересно Чехову, поэтому он особенно-то и не занимается ее персоной. О ней узнаём походя: девчонка, мечтающая о сцене и славе, которой надоела размеренная и весьма скучная своим однообразием жизнь под крылышком родителей – зажиточных, крепких помещиков, считающих мечты дочери о театральных подмостках девичьим вздором и законченной чушью. Но мечты о славе и сцене, желание поскорее вырваться из родимого гнездышка –  относятся к разряду тех же сексуальных фантазий, что и мечты Войницкого.

Позже, когда уже Заречная сталкивается с реальной жизнью, жестокой действительностью – она осознает свои ошибки, понимает, что её стремление – своего рода заблуждение. Запоздалое раскаяние Заречной сквозит в её последнем диалоге с Треплевым: «Он не верил в театр, – говорит она о Тригорине, – все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом»,[20] Нина тоскует о безвозвратно ушедшем прошлом, о своей любви к Треплеву: «Хорошо было прежде, Костя! Помните?

Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, – чувства, похожие на нежные, изящные цветы… Помните?..»[21]; она мечется как чайка между нежной, почти детской, сестринской любовью к Треплеву и испепеляющей, уничтожающей  её изнутри, страстью к Тригорину, и хотелось бы ей забыть весь этот кошмар и ужас, который она сотворила со своею жизнью – да не может: «Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе… с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь!».[22] Но она еще тешит себя какими-то непонятными надеждами, пытаясь заставить поверить в них Треплева: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть.

Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».[23] Треплев не разделяет вымученного оптимизма Заречной. Его жизненные наблюдения, наоборот, приводят  к совершенно иным выводам: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». [24] Самоубийство Треплева совершается по одной простой причине – Нина отказывает ему в его пожелании быть рядом с ней, всюду следовать за ней. Влечение Треплева к Нине, быть может, для удовлетворения которого он исключительно и жил, и творил  – терпит полный крах.

Его идеал  – Заречная по-прежнему мечется, как чайка, между любовью к нему, Треплеву – и любовью, точнее – страстью к Тригорину. Константин ясно видит, что Нина обречена на гибель  – и ему, Треплеву, отказано в том, чтобы он хотя бы просто сопровождал её, защищая и оберегая. Тогда дальнейшая жизнь, дальнейшее существование для него просто не имеют никакого смысла. А зачем, господа, после этого жить?..

Трансцендентная драматургия Чехова не ставила никаких конкретных задач перед персонажами и зрителями. Она выдавала такие филигранные, такие изощренные, психологически ювелирные, уникальные  формулы человеческого бессознательного-подсознательного-сознательного, о которых другие драматурги никогда и не помышляли. Реалистический театр Чехова – одновременно театр фантазма: «Режиссерские поиски стремятся иногда связать фантазматическое              с реализмом – так происходит со спектаклями Чехова».[25]

Звук возникает неожиданно, случайно. Незаметно для самих себя мы улавливаем связь Бога, вселенной со своей жизнью, неосознанно постигаем её до конца дней своих, являясь её неотъемлемой частью…

Поэзия такое же чудо, неожиданность, Божий подарок, как и все          на земле. Когда она приходит в твой дом, ты понимаешь: дерево, растущее столько лет под окном, обгоревший абажур старинной (еще прадедовской) лампы, наконец, обыкновенная чашка чаю – наполнены новым, неясным смыслом.  Ты видишь привычные вещи впервые и начинаешь ощущать мир по-другому… У Чехова все поэтические  впечатления взаимосвязаны с точными психологическими характеристиками героев; все чеховские «темы выстраиваются как в поэтическую, так и повествовательную цепочку (например, мотив вишневого сада или чайки)».[26]

Поэтический настрой персонажей Чехов передает, подчас включая в речь своих персонажей однострочные стихотворения (например, фразы Заречной: «Умей нести свой крест и веруй» и Войницкого: «Осенние розы – прелестные, чудные розы» – однострочные стихотворения, привносящие  и в без того музыкальную  драматургическую ткань пьесы  о с о б у ю  м у з ы к у). Особая музыка звучит во многих диалогах чеховских персонажей. У Чехова: «В открытом диалогическом тексте устанавливаются возможные связи между репликами. За пределами логики диалога иногда улавливается   м е т а п о в е с т в о в а т е л ь н а я  ориентация, организующая разрозненные фрагменты, образную сеть или сеть созвучий».[27]

Последние чеховские пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад» дышат поэтикой ностальгии. Она вырастает из поэтики подтекста, из чувства личностной нереализованности, несостоятельности, духовной растерянности чеховских героев перед лицом того факта, что жизнь проходит, не стоит на месте, а они, к сожалению, только сегодня очнулись от сна и заметили это. Ощущение нереализованности и несостоятельности, заквашено на чувстве неполноценности персонажей пьес «Три сестры» и «Вишневый сад».

Для них характерно «переживание недостатка собственных физических или духовных возможностей и способностей», [28] что конгениально показал в своем фильме С. Соловьев.  «Три сестры, –  констатирует Анненский, – какая это красивая группа! Как от нее веет чем-то благородным  и трогательным. Сколько здесь беспомощности и вместе с тем чего-то греющего, неизменного. Какое-то прибежище…».[29] На какое – такое прибежище намекает Анненский? Видимо, все дело в том, что «Три сестры», хоть и является драмой (как определил жанр этой пьесы сам Чехов), но простроена сама пьеса  по законам  жанра САЛОННОЙ КОМЕДИИ. [30]

Сплошные диалоги и монологи насквозь пронизывают пьесу. Изломанные, неудовлетворенные, невостребованные романтики живут постоянными, призрачными  надеждами на феерическое будущее, которое никак не наступает. Получается, что чеховские герои живут в одном времени и пространстве, а феерическое будущее  –  находится в другом. Учитывая это немаловажное обстоятельство, П. Пави пришел к следующему выводу: «Пьесы ЧЕХОВА, ИБСЕНА, СТРИНДБЕРГА, ГОРЬКОГО и даже БРЕХТА (когда режиссеры ЛАВДАН или АДРИЕН) колеблются между двумя стилями – реалистическим и фантастическим, и дают возможность раскрытия на сцене подавленного внутреннего пространства».[31]

Таким образом, через посредство «раскрытия на сцене подавленного внутреннего пространства» – происходит движение от  бессознательного – к  подсознательному – и сознательному. Первоначально конкретные, реалистические чеховские персонажи с течением действия пьесы эволюционируют в сюрреалистические персонажи.[32] Не для кого не является секретом, что сюрреализм, как мировое направление в духовной жизни и искусстве, сформировался, приблизительно,  к 1910 г. Сюрреализм – направление, «испытавшее влияние нем. романтики, Бергсона и в первую очередь Зигмунда Фрейда. Сюрреализм требует от интеллекта неконтролируемого творчества, для того чтобы иметь возможность постичь и изобразить реальность, находящуюся за кажущейся действительностью.

Исходная предпосылка сюрреализма: бессознательное, Оно, которое должно быть связано с трансцендентно переживаемой действительностью (искомой реальностью) ввиду сходства способа бытия обоих. Поэтому, для того чтобы подойти к реальной действительности, необходимо руководство духовно-художественным творчеством предоставить бессознательному и подсознательному. На практике (в живописи, поэзии, кино) сюрреализм считает источником искусства сферу подсознания (мечтания, галлюцинации, сновидения, ассоциации, вызывающие возбуждение). Он дает интересный материал для философской антропологии и глубинной психологии».[33] То, что чеховские реалистические персонажи, –  эволюционировав в сюрреалистические, могут дать, в конечном итоге, «интересный материал для философской антропологии и глубинной психологии» – никто не сомневается.

«Три сестры так похожи одна на другую, – подмечает Анненский, – что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят. Что же это такое они любят, каждая больше своей личной мечты или умещая туда свою личную мечту? Да разве же вы не знаете? <…> В сущности три сестры любят нечто весьма положительное… Они любят то, чего уже нельзя утратить. Они любят прошлое <…> Сестры любят свое прошлое трогательно и неунизительно, положим, но все же немножко смешно. Только здесь нет никакого снобизма, нет ни нервной прихоти, ни пошлой привычки, ни тупой традиции».[34]

А старшая сестра Ольга, кроме того, что мечтает  как все сестры о Москве,  в минуты редкого одиночества, «когда она совсем одна, она заламывает руки и говорит: «Если бы муж, как бы я его любила»».[35] Здесь Анненский не удерживается от достаточно злой иронии в адрес чеховской героини-мечтательницы: «Заметьте, не когда я выйду, а если, даже  если бы…».[36] Анненский стал одним из первых отечественных критиков,  уловивших своеобразие и неоднозначность чеховской драматургии. У него между строк можно прочесть, что и мечты трех сестер о Москве  тоже сексуально окрашены, т. к. им кажется, что в Москве, только в Москве, исключительно в Москве мечты трех сестер материализуются, поэтому в конце второго действия:

И р и н а (оставшись одна, тоскует). В Москву! В Москву! В Москву![37]

Маша, будучи замужней женщиной безоглядно влюбляется в подполковника Вершинина и не находит нужным это скрывать. Она любит этого красивого человека, потому что, как она считает:  Кулыгин  – импотент и откровенный дурак. Она открыто любит, может быть, впервые в жизни любит, а в итоге оказывается у «разбитого корыта»: Вершинин – глубоко несчастный человек и, к тому же, тоже импотент. Только, в отличие от Кулагину, осознающий истинное положение вещей. Конечно, любовь Маши не могла не всколыхнуть у Вершинина, хотя бы на непродолжительное время ответную страсть. Но вершининская страсть, скорее всего не страсть, а – Агапе, платоническая любовь, в отличие от машиной вакхической любви.

Ирина, не видя перед собой реально любящего её человека – барона Тузенбаха, мечтает о труде. И Тузенбах, чтобы добиться её расположения тоже, вместе с ней, начинает мечтать не о взаимной любви, а о свободном труде. Идет время, уходит жизнь, а герои пьесы потчуют друг друга своими мечтами, идеями, мыслями. Обмениваясь незначительными фразочками, играя в пустячки, они стараются надежнее скрыть свой ранимый внутренний мир. Жизнь превратилась в сплошную иллюзию, в усыпляющий самообман, чеховские герои пытаются сами себя убаюкать – и все продолжается, продолжается, продолжается…[38]

«Вишневый сад» – символистическая пьеса. Её главным героем и символом становится сад, вокруг которого и разворачивается действие комедии. Здесь художественно-эстетические и мировоззренческие принципы Чехова сближаются с принципами Метерлинка. Метерлинк – «единственный представитель символистической драмы и ее теории».[39] Метерлинку, как художнику присуще  «стремление  к простоте и таинственности»[40] одновременно. «В своей теории символистической драмы Метерлинк исходит из мистической дуалистической философии, изложенной им в полуфилософском сочинении «Сокровище смиренных» (Tresor des humbles, 1896). По мере того как углубляешься в жизнь, якобы все больше и больше убеждаешься, что все в мире совершается по каким-то таинственным предначертаниям судьбы. Человеческий разум совершенно бессилен познать эти предначертания <…>

В мистической, дуалистической философии Метерлинка разум и душа – совершенно разные вещи: то, что недоступно первому, доступно второй; они существуют абсолютно независимо друг от друга: «В нас скрыто нечто,  что хотелось бы познать, но оно таится глубже, чем сокровенная мысль, – это наше сокровенное молчание. Но вопросы бесполезны. Всякая попытка разума только мешает второй жизни, которая обитает в этой тайне». Если внутри человека существуют «два мира», то они существуют и вне человека. Причем только душа может вступить в общение с «высшим миром», куда разум не в состоянии проникнуть. И дальше: когда люди общаются между собой, то это происходит также двумя путями: один из них – при помощи языка, передающего мысли человека; другой же – это путь непосредственного «общения душ».

И если два человека ведут между собою разговор, то этот разговор двойной: языком слов и неслышным языком душ. «Среди нас те, кто умеют говорить наиболее глубокомысленно, сильнее всех чувствуют, что слова никогда не выражают действительных отношений между двумя существами»».[41]  Все достаточно случайно, все достаточно условно, но до того знаково, до того символистично, что эта многозначность подчас ставит в тупик не только героев, но и самого драматурга. Чехова и Метерлинка  сближает то, что в драматургическом пространстве встречаются и сосуществуют те люди, которые в обычной, повседневной жизни вряд ли бы встретились друг с другом, не говоря о том, что не смогли бы сосуществовать и как-то взаимодействовать.[42] И объединяет их служение какому-то высшему идеалу.

Персонажи «Вишневого сада» объединены общим стремлением: отстоять, спасти сад от грозящего ему уничтожения. Любопытны взаимоотношения, складывающиеся между персонажами. Они, действительно, очень многое объясняют. С их помощью – шаг за шагом дешифруются характеры Раневской, Гаева, Лопахина, Ани, Вари, Трофимова. Неутешительно, но перед нами закомплексованные люди.

Самое смешное, что их мучают и тревожат застарелые, обретенные в раннем детстве страхи, психические травмы и комплексы. З. Фрейд определял комплекс, как  «совокупность аффективно заряженных мыслей, интересов и установок личности, воздействие которых на актуальную психическую жизнь, как правило, бессознательно. Складывается главным образом в раннем детстве и обуславливает многие закономерности последующей психической жизни».[43] Все комплексы героев  комедии, так или иначе – бессознательно связаны с садом.

Как не смешно об этом говорить, но сам вишневый сад для них становится неким секс символом. Для Раневской и Гаев – это их безвозвратно ушедшее детство и юность. Для Ани и Трофимова – радостно ожидаемое  призрачно-феерическое будущее, освященное повсеместным благородным трудом (Как это напоминает Ирину и Тузенбаха!). Для Лопахина  его несостоявшаяся и невозможная мечта о совместной жизни с Раневской. Кому на руку продажа имения Раневской? – Никому… Но долги – это такая вещь… Кто выигрывает от продажи имения и сада? Пожалуй, только Лопахин. Да и то на короткое время. На какой-то час или полчаса…

Так называемый, «факир на час»… Но это на первый взгляд… Если заглянуть глубже, полезть в подсознание Лопахина, поковыряться в бессознательном, побудившем его торговаться с Деригановым и купить вишневый сад, то перед нашим взором откроется прелюбопытная картина:  в раннем детстве отец Лопахина – простой мужик, который «здесь на деревне в лавке торговал»[44] частенько без причины бивал маленького Ермолая – и однажды невольной свидетельницей унижения его мужского достоинства явилась  «Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая» [45], которая взяла под защиту мальчика и, как вспоминает взрослый Лопахин, «подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет…»».[46]

Подобные эпизоды, уверяет Фрейд, не забываются никогда. Не забыл этого и  Лопахин – столько лет прошло, а все помнит, да еще и в деталях!.. Если принять во внимание это обстоятельство, тогда станут более-менее ясны истинные мотивы поступка Лопахина –  мотивы покупки вишневого сада, которая стала своего рода освобождением от детского, довлевшего над ним на протяжении всей жизни комплекса.

Может быть, по этой самой причине он внутренне боится сделать предложение Раневской, которую любит всю жизнь, чем и объясняются при дешифровке многие его поступки (в т.ч. покупка имения – О.С.), а над Варей, которой он нравится – просто подтрунивает, но подтрунивает весьма жестоко, не понимая, или не желая понимать, что играет ее чувствами, ее либидо, в конце концов. И не исключено, что именно поэтому он так рьяно уходит в работу – зарабатывание денег. Подтверждение данной мысли находим в его же самооценке: «Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд… Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком…». [47]

Чехов обогнал свое время. В результате он создал новое искусство, невиданную дотоле драматургию, где отсутствуют главные и второстепенные герои, потому что драматургу равно важны все персонажи, действующие, – вернее нет, – живущие в созданном им пространстве. Чехов открыл бессознательное одновременно с  З. Фрейдом, если не раньше его. Чехов стал первым русским экзистенциалистом, о чем красноречиво свидетельствует его творчество. Хотя Антон Павлович формально и не принадлежал к символизму, как к литературному направлению, но – как явствует из его драматургии и из художественно-эстетических принципов, обозначивших творческие и мировоззренческие точки соприкосновения           с творческим методом  Метерлинка –  в какой-то степени был символистом.

Продолжая реалистические традиции русской прозы и театра, он, сам о том не подозревая, стал родоначальником театра абсурда. Ни Ионеско,  ни Беккет, ни Ануй не появились бы, не будь Чехова. Чеховская драматургия зарядила, аккумулировала развитие мировой драматургии; она опередила мировую драматургию XX  в., поскольку многие современные режиссеры совершенно справедливо считают Чехова драматургом XXI в..

Современные театральные веяния, возникающие буквально на наших глазах  – возможно, способны осмыслить Чехова по-настоящему, побудить зрителя заглянуть вглубь себя, «выдавить из себя по капле раба», как о том всю жизнь мечтал Чехов, чем он, собственно говоря, сознательно и занимался, с тем, чтобы найти ответы на мучительные вопросы, бытийного, космического масштаба, поставленные чеховскими героями, искавшими свой смысл, свою истину, часто ошибавшимися, становившимися заложниками собственной инфантильности и романтичности…

Да, престранные они люди – чеховские герои! Все-то у них не по-божески, все шиворот-навыворот, но, несмотря на это, мы их все-таки любим…  В них есть то же, что и в нас: они наделены загадочной славянской душою, которая остается непостижимой даже для Фрейда и ученых его школы. Конечно, все их действия и поступки можно истолковать с позиций психоанализа, но далеко не все движения  их души объяснимы извлечениями из области бессознательного. Нас покоряет в чеховских героях то, что они – живые, подлинные, настоящие… Они страдают и радуются, грустят и любят, надеются и верят… Глядя на них, вживаясь в те ситуации, которые предлагает  нам Чехов, мы понимаем: мы – такие же, как и они, наша жизнь состоит из тех же проблем, что и их жизнь… И все же  – мы им капельку завидуем: чеховское время не такое стремительное, как то реальное время, в котором мы живем…

06.06. – 10.06.2004 г., Москва

[1]С. 12 .- в кн.: Штайн П. «Мой Чехов»: Лекция, прочитанная на открытии 3-го Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова 28 марта 1998.-М., 2001.
[2] Чехов А. П. Пьесы.- М.: Русский язык, 1989, с. 20.
[3] Анненский И. Ф. Избранное.- М.: Правда, 1987, с. 281.
[4] Там же, с. 281.
[5] Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991, с.77.
[6] там же, с. 128
[7] там же, с. 128.
[8] Там же, с. 190.
[9] Краткая философская энциклопедия.- М.: Прогресс-Энциклопедия, 1994, с. 520.
[10] Там же, с. 520.
[11] Там же,  с. 533.
[12] Там же, с. 533.
[13] Чехов А. П. Собр. Соч., т. 9. Пьесы 1880-1904.- М.: Худож. лит., 1963,  с. 502.
[14] Там же, с. 499.
[15] Арезин Л., Штарке К. Эротика: Лексикон. – М.: Республика, 2001, с. 288.
[16] Чехов А. П. Собр. Соч., т. 9. Пьесы 1880-1904.- М.: Худож. лит., 1963, с. 499.
[17] Там же, с. 499.
[18] Там же, с. 434.
[19] Арезин Л., Штарке К. Эротика: Лексикон. – М.: Республика, 2001, с. 365.
[20] Чехов А. П. Собр. Соч.,  т. 9. Пьесы 1880-1904.- М.: Худож. лит., 1963, с. 478.
[21] Там же,  с. 479.
[22] Там же,  с. 477.
[23] Там же,  с. 479.
[24] Там же,  с. 479.

[25] Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991,  с. 404.

[26] Там же,  с. 195.
[27] Там же,  с. 244.
[28] Арезин Л., Штарке К. Эротика: Лексикон. – М.: Республика, 2001, с. 360.
[29] Анненский И. Ф. Избранное.- М.: Правда, 1987, с. 281.
[30] Пави так определяет этот жанр: «КОМЕДИЯ САЛОННАЯ. Пьеса, действующие лица которой нередко беседуют в буржуазном салоне. Комическое заключено в диалоге, весьма тонком, остроумном; отличительная особенность – авторское слово. Действие ограничивается обменом мыслей, аргументов, колкостей под видом любезности (например, ЧЕХОВ. Три сестры)». – Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991, с. 149.
[31]Там же,  с. 260.
[32] «Сюрреалистический персонаж возрождает некий центр, где переплетаются мечта и реальность; возникает   с а м о р е ф л е к с и я  персонажа (ПИРАНДЕЛЛО, ЧЕХОВ), когда уровни реальности переплетаются в игре  т е а т р а   в   т е а т р е  и «персонажа в персонаже»». – Там же, с. 227.
[33] Краткая философская энциклопедия.- М.: Прогресс-Энциклопедия, 1994,  с. 446.
[34] Анненский И. Ф. Избранное.- М.: Правда, 1987, с. 284.
[35] Там же, с. 281.
[36] Там же, с. 281.

[37] Чехов А. П. Собр. Соч.,  т. 9. Пьесы 1880-1904.- М.: Худож. лит., 1963, с. 570.
[38] «Иногда драматическое письмо отмечает одним и тем же мотивом формальные границы в начале и финале пьесы, создавая впечатление замкнутого кольца (ЧЕХОВ, ПИРАНДЕЛЛО, все формы т е а т р а  в  т е а т р е)».- Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991,  с. 276.
[39] Шиллер Ф. П. История западно-европейской литературы нового времени, т. 3.- М.: Учпедгиз, 1938, с. 40.
[40] Там же, с. 41.
[41] Там же, с. 41.

[42] «ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРОКСЕМИКА. Театр похож на сцену людей, которые «обычно» не встретились  бы; он конкретно иконизирует и показывает социальные отношения в манере людей смотреть,  отвечать и манипулировать друг другом. Их пути и траектории вписываются в сценическое пространство. Иногда режиссер так изображает их частный, социальный или подсознательный маршрут: «Пути персонажей, – замечает ВИТЕЗ по поводу РАСИНА и ЧЕХОВА, – их встречи, обмен персонажей в рисунке на полу очень строго калькируется по движению страстей, игре страстей, этой системе близости, неприятия расчета»».- Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991,  с. 256.
[43] С. 442 .- в кн.: Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч. Ред., авт. Вступ. Ст.  М. Г. Ярошевский.- М.: Просвещение, 1989.
[44] Чехов А. П. Собр. Соч.,  т. 9. Пьесы 1880-1904.- М.: Худож. лит., 1963, с. 608.
[45] Там же,  с. 608.
[46] Там же,  с. 608.
[47] Чехов А. П. Собр. Соч.,  т. 9. Пьесы 1880-1904.- М.: Худож. лит., 1963, с. 608.

ОЛЕГ СТОЛЯРОВ, кандидат филологических наук, доцент,

президент МАИР, член Союза писателей России

• Ключевые слова: поэтик,подтекст,драматург,Чехов,зрит
• Комментарий по изменению: изображение отправлю на почту