Aes_si. Полная реконструкция женской наготы в античности: Участие в театральных постановках (+18)

Мимическая сцена, в отличие от драматической, уже в классической античности была доступна для актрис. В том, что актрисы могли появляться в пантомимах в обнаженном или полуобнаженном виде, не может быть никаких сомнений, так как данное обстоятельство подтверждается изобразительным и литературным материалом.

Диомед в своей “Ars Grammatica” (IV в. н.э.) определял работу актера мимического театра, как “подражание без стыда всякой речи и движению или неприличным действиям, соединенное со сладострастием“. Апулей в своем романе дает типичную картину выступления мимической актрисы:

/ Вслед за ними выступает другая, блистая красотою божественным цветом лица указуя, что она — Венера такая Венера, какой она была еще девственной, являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать легкой шелковой материи, скрывавшей восхитительный лобок. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал материю, отчетливо обрисовывая сладостные формы. Самые краски в богине были различны; тело белое, словно с неба спускается, покрывало лазурное, словно в море возвращается.

А Венера, сопровождаемая восторженными криками толпы, окруженная роем резвящихся малюток, сладко улыбаясь, остановилась в прелестной позе по самой середине сцены;
…но вот Венера, вдвойне сладчайшая, тихо начинает двигаться, медленно шаг задерживает, медленно спиной поводит и, мало-помалу покачивая головою, мягким звукам флейты вторить начинает изящными жестами и двигать глазами, то томно полузакрытыми, то страстно открытыми, так что временами одни глаза продолжали танец. /

(Апулей, «Золотой осел», книга X, см. главы 29—31. Перевод М. А. Кузьмина. Издание «Academia», Москва, 1933, стр. 320—325)

В английском переводе “легкая шелковая материя” передана сочетанием thin smock, то есть “тонкий фартук”. Речь здесь идет, конечно, не о набедренной повязке какого-либо вида, а об эксомиде, которая и была не чем иным, как архаической формой фартука.

В эллинизированной античной Армении актрисы-мимы, называемые вардзаками, выступали на сцене в коротких прозрачных нательных туниках или полностью обнаженными, что подтверждается многочисленными изображениями, даже миниатюрами из средневековых Евангелий (Г.Гоян, “2000 лет армянского театра”).

Отметим, что для актрисы из пантомимы не составляло никакой проблемы показаться перед зрителями с видимой вульвой, хотя античном театре не было было биноклей, поэтому расстояние между зрителями и актрисой заведомо не превышало нескольких метров. При этом мимические актрисы не были рабынями (даже само слово “вардзак”, например, означает “оплачиваемая актриса”), хотя и относились к низшим слоям городского общества. Все это вновь указывает на то, что не только в Элладе, но и в имперском, то есть полностью эллинизированном, Риме, и в других эллинизированных регионах античного мира, непреднамеренная экспозиция вульвы не была, как говорится, a big deal. Само собой, причина для этого кроется попросту в специфике античного костюма. Как мы не видим скандала в мелькнувшем нижнем белье танцовщицы, так и античный человек не обращал чрезмерного внимания на мелькнувшую вульву.

Только в византийский период на актрисах мимического театра появляются стринги, наподобие тех, что сегодня используются в стриптизе и стрип-акробатике:

/ Часто в театре на виду у всего народа она (Феодора) снимала платье и оказывалась нагой посреди собрания, имея лишь узенькую полоску на пахе и срамных местах, не потому, однако, что она стыдилась показывать и их народу, но потому, что никому не позволялось появляться здесь совершенно нагим без повязки на срамных местах. В подобном виде она выгибалась назад и ложилась на спину. Служители… бросали зерна ячменя на ее срамные места, и гуси, специально для того приготовленные, вытаскивали их клювами и съедали. /

(Прокопий Кесарийский, “Тайная история”)

Источник (безусловно, пейоративный) специально подчеркивает, что ношение стрингов Феодорой носило именно внешний, цензурный характер, а не было свидетельством испытываемого византийскими актрисами “нутряного” телесного стыда (таковой в действительности отсутствовал):

/ Та же поднималась, ничуть не покраснев, но, казалось, даже гордясь подобным представлением. <…> С таким безраничным цинизмом и наглостью она относилась к своему телу, что казалось, будто стыд (эвфемизм для полового органа – прим.) у нее находится не там, где он, согласно природе, находится у других женщин, а на лице. /

(там же)

Мы уже убеждались и еще неоднократно убедимся, что чрезвычайно легкое отношение к свой наготе являлось совершенно нормативным для собственно античных женщин, вовлеченных в спортивные и театральные представления. Однако, невротизированная на сексуально-магической почве публика так называемого “Второго Рима” пребывала уже в совершенно другом нравственном континууме. Прокопий пишет, что прохожие сторонились актрис пантомимы, в особенности Феодоры, из страха оказаться ритуально нечистыми, каковой страх был частью совершенно новой ментальности. Феодора же, живописуемая христианским, а, следовательно, и современным, нарративом как нечто чрезвычайно скандальное, чуть ли не как воплощение Вавилонской блудницы, представляла собой в действительности всего лишь обыкновенную античную женщину, нормативную часть быстро уходящего древнего мира. История ее сексуального самообразования (в том числе предпочтение орального и межбедерного секса для сохранения девственности – стандартная практика античных девушек) и ее акробатических экзерциссов – это “скучный вторник” для какой-нибудь спартанки VI века до н.э., но верх демонизма для диких сирийцев, переполнивших Константинополь VI века н.э.

Феодора: нормальная античная женщина в ненормальных условиях

Все это, конечно же, прекрасно понимал просве(-я?-)щенный Юстиниан, избрав в жены именно “неприкасаемую” Феодору, поскольку в его планы входили реставрация Империи, кодификация римского права, повышение статуса греческого языка, подавление наиболее фанатичных сектантов и т.д., короче говоря, попытка преодоления христианского “постнуклеара”. Очевидно, перед его глазами стоял образ Перикла, женившегося на гетере Аспазии. Освящая Феодору свадебным венцом, который в то же время был царским, Юстиниан как бы беспощадно троллил тех, кто считал ритуально нечистыми его избранницу и, следовательно, элементы античной культуры, освящая, таким образом, и эти последние. К сожалению, этим актом, совершаемым в перегретой атмосфере дикарской пассионарности, которая вскоре выльется в восстание “Ника”, Юстиниан добился прямо противоположного: “ритуальная нечистота” античности перешла на него самого, в результате чего уже о самом императоре Прокопий пишет как о демоне и т.д., выражая, конечно, общее мнение оппозиции.

Выше речь шла исключительно о пантомиме. Но даже и в более серьезный драматический театр (в Греции традиционно мужской) в имперскую эпоху начинают “контрабандой” проникать актрисы, что не укрылось от взгляда внимательного наблюдателя. Дориду, то есть царицу нимф, в постановке эпохи Антонинов изображал не актер в маске, а нагая девушка, в чем и состоит смысл одной из сатир Ювенала, не совсем уловленный ее русским переводчиком:

/ Кто лучше греков в комедии роль сыграет Фаиды,
Или же честной жены, иль Дориды совсем неприкрытой,
Хоть бы рубашкой? Поверить легко, ведь не маска актера –
Женщина там говорит: ты проверь как пусто и гладко
Под животом у нее, где тонкая щелка двоится /

(Ювенал III 93-97, исправленный перевод Д.Недовича)

Итак, мы имеем как минимум два литературных свидетельства из эпохи Золотого Века Римской Империи о том, что в театральных постановках разных классов были задействованы как частично, так и полностью обнаженные актрисы, изображающие нечеловеческих существ (богинь, нимф), и что их вульвы при этом могли быть свободно рассмотрены с передних рядов. С учетом скудости дошедших до нас источников, следует сделать тот вывод, что речь здесь, как и в случае с топлес-гладиаторшами, идет не о каких-то казусах, а о нормативной ситуации: таких актрис, вероятно, были сотни или тысячи, и они вовсе не обязательно все были рабынями (хотя, какая-то часть, наверное, была).

Нам сложно представить себе, чтобы подобная атмосфера преобладала в современном социуме, даже и в театральной среде. В современных условиях на сцене нечто подобное, разумеется, существует, но непременно выделено в т.н. “эротический жанр”, существующий в постхристианской ситуации именно для того, чтобы надежно изолировать Эрос от “трудовой” повседневности, при этом зачастую как раз с издевательской ссылкой “на античность”.

Источник

Публикация на Тelegra.ph

Подпишитесь на наш телеграм-канал https://t.me/history_eco.