Д.И. Антонов. Змей, женщина, сфинкс и верблюд: кто искусил Адама и Еву в Эдеме

В европейской визуальной традиции, начиная с позднего Средневековья, главную роль играли многочисленные вариации одного образа – полузмея-полуженщины. Такие фигуры как минимум с XVI в. известны и на Руси, но они почти не привлекали внимание специалистов (кратко об этом
см. [Антонов, Майзульс 2011: 85–89], более полно – в недавно вышедшей статье [Антонов 2016]).

Что касается западного искусства, мы имеем дело с гипермотивом – визуальной моделью с относительно устойчивым семантическим ядром, которая не просто варьирует и впитывает новые мотивы, не теряя изначального смысла, но позволяет формировать на своей основе новые близкие модели, с
другим контекстом и персонажами, учитывающие при этом семантику и смысловые коннотации изначальной. Про генезис и вариации образов змея с женским лицом в европейском искусстве писал целый ряд историков – чтобы понять семантику изображений, распространившихся на Руси, нужно сделать обзор важнейших англоязычных работ.

К ним относятся вышедшая в 1917 г. работа Джона К. Боннелла, подробная статья Хенри Келли (1972), недавние работы Ф. Гуссенховен и самое обширное исследование – неопубликованная диссертация Ноны Флоренс (1981), посвященная образам женоликой рептилии в европейском искусстве и литературе 1300–1700 гг. [Bonnell 1917; Kelly 1972; Flores 1981; Gussenhoven 2000] (подробно см. [Антонов 2016]).
Иконография грехопадения строилась с помощью нескольких фигур: прародители у Древа познания добра и зла и змей на его стволе, либо змей и рядом с ним – главный виновник искушения, сатана. Н. Флорес и Дж. Трапп отметили, что эта визуальная модель – рептилия, обвившая дерево, и две фигуры (Адам и
Ева) по сторонам – восходит к античным образцам, прежде всего, к сцене с Гераклом, пришедшим похитить золотые яблоки в саду Гесперид, перед деревом, которое обвивает дракон, охраняя запретные плоды. Похожим образом изображали Афину и Посейдона [Flores 1981: 1–2; Trapp 1968: 229–230].

Появление дьявола указывало на первопричину грехопадения. В английской Псалтири святого Альбана (не позже 1123 г.) отношения между персонажами демонстрируют яркую эстафету греха: сидящий на дереве сатана выпускает изо рта змею, змея держит во рту яблоко, яблоко берет Ева [Kelly 1972: 303–304].

Повторяя мысль Исидора Севильского, некоторые авторы писали, что дьявол вошел в прямоходящую змею фарею, которая могла передвигаться вертикально на хвосте. О том, что змеи до проклятья имели конечности и могли ходить, говорится в Книге Юбилеев и более поздней иудейской литературе [Flores 1981: 3–4]. По наблюдению Н. Флорес и Х. Келли, с IX в. здесь распространяется мысль, что змей-искуситель был похожа на верблюда, а когда Бог проклял его, утратил конечности и стал ползать на брюхе – эта мысль проникла в христианскую литературу, и ее повторял и Василий Великий.

Вслед за текстами, европейская миниатюра наделяла змея-искусителя разными атрибутами животных: ногами, крыльями, собачьей головой [Kelly 1972: 304, 306], а в византийских рукописях XII в. змей до искушения в самом деле похож на верблюда [Kelly 1972: 303; Flores 1981: 4]. Наконец, с XII в. эдемская рептилия обретает женские черты и превращается в серпентоморфную деву.

Парижский богослов XII в. Петр Коместор первым из европейских авторов написал, что змей, которого выбрал дьявол, не только ходил прямо, но имел «лицо девы», напоминавшее лицо Евы, потому что «подобное привлекает подобное». Коместор ссылался на Беду Достопочтенного, хотя в текстах Беды ни-
чего не говорится о женской голове, и ссылка относится, вероятно, к самой общей мысли Беды о привлекающих друг друга подобиях [Bonnell 1917: 257, fn. 3; Kelly 1972: 307–309]. И все же у идеи Коместора было много возможных источников.

Несомненно, самый близкий из них – текст анонимного сирийского сочинения «Пещера сокровищ», в котором рассказано, как именно дьявол решил обмануть Еву. Сатана действовал как человек, который хочет научить разговаривать попугая и для этого прячется за зеркалом и начинает говорить – попугай думает, что перед ним другая птица, и с удовольствием повторяет слова. Дьявол вошел в змею, лицо которой как зеркальное отражение повторяло черты Евы, и благодаря этому заслужил доверие [Kelly 1972: 310; Flores 1981: 15–16]. Этот рассказ перекликается с массой средневековых миниатюр, на которых лицо и
волосы искусителя зеркально повторяют лицо и прическу Евы.

Нона Флорес указывает также на апокрифические Апокалипсисы Моисея и Авраама, где сближаются образы змея и серафима (Люцифера), а рептилия обретает человеческие конечности. При этом Флорес подчеркивает, что Петр Коместор вряд ли использовал текст «Пещеры сокровищ», который был распространена на христианском Востоке, а не Западе и, как и «Апокалипсис Авраама», ассоциировал-
ся с гностической традицией [Flores 1981: 14–17].

У идеи явно имелись визуальные истоки. Фигуры полуженщины-полузмеи были хорошо известны в античности (к примеру, так изображали линейскую Гидру), женскими лицами наделяли скорпионов (на это повлиял, среди прочего, образ чудовищной саранчи из Апокалипсиса: Откр. 9:3–10). Однако ближайшим
«родственником» антропоморфного змея-искусителя для средневековой культуры были сирены, которых часто, в том числе в современной П. Коместору каменной резьбе, изображали как полуптиц, а уже с VIII в. – полурыб с женской головой, так, что их чешуйчатый рыбий хвост иногда напоминает змеиный. Не
только визуальные ассоциация с дьяволом (антропозооморфная фигура, змеиный мотив), но и сами функции сирены – искушать и губить людей – роднят этих фантастических созданий со змеем-искусителем в Эдеме.

Христианские богословы видели в сиренах символ дьявола, губительной страсти и т.п. Неудивительно, что на одной французской мраморной статуе начала XIV в. под ногами Богородицы вместо змеи появляется сирена с рыбьим хвостом. Средневековые миниатюры со сценами искушения Христа в пустыне иногда соседствовали, формируя смысловую параллель, со сценами искушения Евы, и, как в Псалтири королевы Марии, с поющими морскими сиренами. Проповедники отождествляли Улисса с Христом, а сирен – с чувственными прельщениями мира [Flores 1981: 29–30].

Наконец, в греческом Физиологе, переведенном на латынь, или в трактате Liber Monstrorum, вероятно созданном английским епископом Альдхельмом († 709), гадюку описывали как змею с человеческим торсом [Kelly 1972: 310; Flores 1981: 18–20]. Х. Келли справедливо замечает, что гибридные образы сфинксов, сирен и скорпионов могли в равной степени повлиять и на автора «Пещеры сокровищ», и на Петра Коместора [Kelly 1972: 326]. В любом случае, как отмечают все исследователи, образ антропоморфной рептилии не имеет ничего общего с Лилит иудейской традиции, которую в Средние века никогда не представляли полузмеем (эта версия до сих пор встречается в научных текстах и комментариях).

И в мистериях, и в иконографии крылья и корона помогали идентифицировать змея как дьявола. Х. Келли отмечает, что женоликого змея иногда изображали не с перепончатыми крыльями нетопыря, обычным атрибутом падших ангелов, а с пернатыми птичьими крыльями (первый пример относится к 1220 г.) и предполагает, что такими же «ангельскими» крыльями могли наделять змея-искусителя в мистериях [Kelly 1972: 316–317]. В «Видении о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда (XIV в.) сатана описывает себя как «ящерицу с женским лицом» – это напоминает картину Гуго ван дер Гуса (1440–1448), где искуси-
тель изображен в виде стоящей на задних лапах ящерицы с человеческим лицом (Х. Келли считает, что эта фигура напоминает скорее мальчика в костюме саламандры, а Н. Флорес называет его лицо детским) – вероятно, ван дер Гус отразил тут сценический образ искусителя. Дж. Боннелл полагал, что именно сценические костюмы впервые отразили идею Коместора, а скульптура и иконография последовали за мистериями. И все же на художников XIII в., как и на Петра Коместора, повлияли скорее не постановки, а визуальные образы змея с человеческой головой и торсом, которые встречались в египетском, греческом, римском искусстве и активно использовались до XII в. в христианской иконографии.

Идея Коместора быстро распространилась не только в изображениях, но и в текстах. В XIII в. рассказ о женоликой змее, также со ссылкой на Беду, повторили Винсент из Бове в «Зерцале природном» (Speculum naturale) и Гвидо Дель Колон в «Истории разрушения Трои», а в XIV в. такое же описание вошло в знаменитое «Зерцало человеческого спасения», которое активно переводилось с латыни на различные европейские языки. Серпентоморфная дева упоминалась теперь в экзегетических текстах, в комментариях на книгу Бытия и в ее литературных переложениях, а параллельно – в учительной литературе и в энциклопедических трудах о живой природе.

Начиная с XVI в. о ней писали протестантские авторы [Flores 1981: 33–44]. Некоторые полагали, что змей утратил свою девичью голову в результате проклятия, которое последовало за искушением. Образ антропоморфного змея-искусителя к началу XIV в. проник из Франции в миниатюру Испании, Англии и германоязычных земель, а в XV в. в итальянское искусство. При этом полузмей-полудева не вытеснил своих «конкурентов» – змеев с головой рептилии или с собачьей головой но соседствовал с ними, активно отвоевывая себе место на страницах рукописей и в церковном пространстве.

Уже в иконографии XIII в. возникли разные вариации женоликих драконов. У них появляются не только длинные «страусиные» шеи сфинксов, но и крылья нетопыря, львиные лапы или раздвоенные копыта – зооморфные элементы, которые ясно ассоциировались с дьяволом [Flores 1981: 93]. Иногда, как в каталонском манускрипте середины XV в., комбинация становится едва ли не гротескной: женская голова в тюрбане, ниже – женская грудь переходит в сегментированное тело червя, которое, как длинная шея, крепится к телу, увенчанному пятнистыми крыльями павлина (символ гордыни), птичьими лапами и свитым в узел хвостом со змеиной головой на конце [Oxford. BodleianLibrary. Ms. Douce
204. Fol. lv; репр.: Flores 1981: 101].

В разных вариациях гибридный образ обыгрывали Рафаэль, Босх, Ганс Гольбейн Младший, Дюрер и другие известные мастера. На полотнах Лукаса Кранаха змей выглядит то как обычная рептилия, то как женщина (голова, руки, бюст) со змеиным телом. Микеланджело и Тициан помещали на Древо познания женскую фигуру со змеиными хвостами, подобными ногам, под влиянием еще одного известного образа – гигантов античной мифологии [Bonnell 1917: 275; Flores 1981: 157].

Подобие змея Еве (оно заставляет вспомнить одновременно рассказ о зеркале и попугае из «Пещеры сокровищ» и миф о Нарциссе, который средневековые авторы интерпретировали в христианском контексте) подчеркивали разными способами. Часто у прародительницы и у гибридной змеи одинаковые прически и цвет волос; иногда их лица буквально копируют друг друга, как в Великолепном часослове герцога Беррийского, созданного братьями Лимбургами. Если в сцене появляется Адам, на него смотрят «близнецы» – жена и похожая на нее рептилия [Flores 1981: 117].

Как демонстрирует на множестве примеров Н. Флорес, образ змея с человеческой головой проникает в церковную архитектуру и широко распространяется в ней уже с начала XIII в. [Flores 1981: 71 etc.] В миниатюрах, как и в церковных витражах, сцена искушения с фигурой змея помогала выстраивать более
сложный визуальный контекст, с включением перекликающихся и взаимосвязанных сцен, что помогало демонстрировать не только само грехопадение, но и разные уровни его толкования – аллегорический, анагогический, тропологический, обличать похоть и сластолюбие, плохих священников и языческих жрецов
или создавать наглядную параллель с первым искушением Христа.

Грехопадение противопоставлялось сцене Распятия (Христос как «новый Адам») или Благовещения, а фигура прародительницы, слушающей змея – образу новой Евы, Богоматери, которая внимает архангелу Гавриилу либо попирает рептилию ногами. С конца XV в. в сцены искушения часто помещали зверей, обыгрывая символику бестиария.

К примеру, рядом с Евой изображали обезьяну, жующую плод, демонстрируя победу низменных чувств над духом и подобие обезьяне женщин и падших людей в целом (как на гравюре Ганса Гольбейна Младшего
1547 г.; Мартин Лютер утверждал, что змея и обезьяна стали орудиями дьявола прежде всех животных), горностая, который в средневековой культуре ассоциировался с женщиной и сексуальным прельщением и т.п. [Flores 1981: 102–108, 138–143]. В XVI в. фигуры прародителей изображали в откровенно сексуальных
позах: Ева обнимает Адама у Древа познания на гравюре Альбрехта Дюрера (1510) или «обнимается» со змеем с женским торсом на гравюре Лукаса Кранаха Старшего (1522).

Иногда у змея возникает не женская, а мужская голова, как в рукописи 1436 г. из Равенбурга, а еще реже, как в Часослове Рогана первой половины XV в., змей зеркально отображает не Еву, а Адама [Flores 1981: 75–77, 93]. Тициан изобразил искусителя с головой ангела-купидона, будто намекая на утерянный ангельский чин Люцифера («Грехопадение», 1570), а создатель панно из Инсбрука – с рогатой и бородатой головой сатира, который ассоциировался с сексуальной невоздержанностью, похотью и, разумеется, с дьяволом [Flores
1981: 155]. Начиная с XVI в. и в театральных постановках, и в живописи искуситель стал все чаще изображаться полузмеей-полумужчиной, напоминая теперь множество антропозооморфных фигур демонов в христианском искусстве [Kelly 1972: 324–326].

Лишь к концу XVI в. образы гибридной рептилии постепенно уступают место реалистично изображенной змее на ветвях Древа познания добра и зла. Эдвард Топселл в своей «Истории змей», как и ряд других авторов, отвергал версию о том, что в Эдеме действовал не обычный змей, а дракон с человеческой головой [Flores 1981: 160–161]. Но к этому времени образ женоликой змеи прочно вошел в европейскую традицию и использовался уже самостоятельно, как символ обмана, греха и ереси (таким примерам посвящена третья глава исследования Ноны Флорес).

Эта фигура проникла в алхимические трактаты, например, в знаменитые свитки Джорджа Рипли (XV в.), символизируя тут жизненное начало и т.д. Яркий пример – аллегорические изображения Древа греха,
как на миниатюре 1538 г., где женщина со змеиным хвостом раскинула руки на дереве, сжимая в правом кулаке яблоко и в левом череп (символы искушения, греха и смерти) – композиция, противопоставленная Распятию Спасителя.

В том же XVI в., когда иконография женоликого искусителя постепенно угасает в Европе, она распространяется на Руси (первые известные мне примеры относятся к середине – второй половине века), где сочинение Коместора не было известно. Здесь существовали другие переводные тексты, как Физиолог, в
котором говорилось об особом виде аспидов с женским лицом. И все же источником визуального образа стали явно не они, а европейские образцы. Начиная с XVI в. гибридная фигура искусителя быстро проникает не только в миниатюры, но и в иконы, фрески, гравюры, а в XVIII в. сохраняется и варьирует в старообрядческих рукописях.

Литература:

Антонов, Майзульс 2011 – Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа. М., 2011.

Антонов 2016 – Антонов Д.И. Змей-искуситель с женским лицом: генезис и вариации образа в русской иконографии // Славянский альманах. Вып. 1–2. М., 2016.

Махов 2006 – Махов А.Е. Hostis Antiquus: Категории и образы средневековой христианской демонологии. Опыт словаря. М., 2006.

Bonnell 1917 – Bonnell J.K. The Serpent with a Human Head in Art and in Mystery Play // American Journal of Archeology 1917. Vol. 21. No 3 (Jul.–Sep.)

Flores 1981 – Flores N. “Virgineum vultumhabens”: The Woman-Headed Serpent in Art and Literature from 1300 to 1700. Thesis submitted … in the University of Illinois at Urbana-Champaign, 1981.

Gussenhoven 2000 – Gussenhoven F. The Serpent with a Matron’s Face: Medieval Iconography of Satan in the Garden of Eden // European Medieval Drama. 4 (2000).

Kelly 1972 – Kelly H.A. The Metamorphoses of the Eden Serpent during the Middle Ages and Renaissance // Viator. 1972. No 2.

Trapp 1968 – Trapp J. B. The iconography of the Fall of Men // Approaches to Paradise Lost / Ed. by C. A. Patrides. London, 1968.

Источник

Публикация на Тelegra.ph

Связанные публикации:

Алексей Комогорцев. Образ реликтового чудовища в истории и культуре