Алексей Комогорцев. Ящер как источник магических способностей шамана в пермском зверином стиле

О значении образа ящера в пермском зверином стиле
0
758
19:09:2020

Полая подвеска с объемными фигурами двух людей,
сидящих на ящере. Бронза, литье. VIII-IX вв. р. Ухта
(Государственный исторический музей)

Известный русский географ, антрополог, этнограф и археолог Д.Н. Анучин (1843–1923) писал: «Можно считать несомненным, что среди приуральской Чуди было широко распространено представление о каком-то мифическом звере с некоторыми признаками гада с удлиненной головой, вооруженной рогом и напоминающей отчасти крокодилью или носорожью, с вытянутым туловищем, покрытым чешуями вдоль спины и оканчивающимся более или менее коротким хвостом. Зверь этот – представлявшийся, по-видимому, иногда и более смутно, в форме небольшого хищника или грызуна, а также рыбы или гада (змеи), – изображался или в виде отдельных фигурок, или в подножии антропоморфных и зверовидных фигур “образков”, будто бы заменяя собою землю; по-видимому, он представлялся живущим в земле, в пользу чего можно при­вести и изображение на круглой бляхе, где ящер показан как бы ниже уровня земли. Тем не менее, ящер представлялся все-таки спо­собным к передвижению и даже к перенесению на себе других, более или менее антропоморфных существ, как то доказывают отдельные его фигуры с сидящими на них такими существами»[1].

Подвеска в виде всадника на ящере Место находки: Пермский край, г. Чердынь Материал: Бронза Датировка: VIII — X вв. Местонахождение: Чердынский краеведческий музей Одностороннее изображение. Найдена на восточном склоне Вятского городища. (г. Чердынь Пермской обл.). Бронза, литье. ЧКМ-962/9 52 Размер: 35х67 мм. (по изданию Оборин В.А., Чагин Г.Н. Чудские древности Рифея. Пермский звериный стиль. – Пермь: Пермское книжное издательство, 1988.)

Ящер, которого описывает Анучин, является настоящей визитной карточкой пермского звериного стиля – уникального культового литья, датируемого VII в. до н.э. – XII в. н.э. Этот стиль – один из самых необычных памятников древнего искусства, совершенно выпадающий из общего ряда прочих урало-сибирских звериных стилей. Он представлен культовыми ажурными или сплошными односторонними литыми бронзово-медными сюжетными пластинами-плакетками, которые, по всей видимости, входили в определенные наборы, отражавшие космогонические и генеалогические представления своих создателей. Предположительно такие наборы были обязательной принадлежностью каждого родового святилища, что объясняет их распространенность и устойчивость сюжетов. Помимо культовых плакеток к пермскому звериному стилю относят ряд фигурок-бляшек или медальонов, изображающих птиц, головы медведей, антропоморфные личины или фигуры. Эти образцы также выполнены плоским литьем и имеют, в ряде случаев, ажурно-прорезное исполнение. Пермский звериный стиль обладает всеми признаками системности: повторяемостью сюжетов, общими технологическими приемами, длительностью существования, композиционной структурностью[2].

Авторство пермского звериного стиля приписывается загадочному народу чудь, предания о котором охватывают территории Европейского севера от Скандинавии до Урала. Современная историография отождествляет чудь с финно-угорским населением северо-востока Русской равнины. Считается, что под этим именем выступали предки современных эстонцев, вепсов, карелов, коми и коми-пермяков.

Невзирая на такое предположение, финское население Предуралья еще в XIX веке отрицало принадлежность предметов пермского звериного стиля к наследию своих предков: в частности, зыряне утверждали, что «идолы» эти не зырянские, а вогулические, и даже не их божества, а жертвы[3].

Показательно отношение местного населения и, в частности, самих коми к предметам пермского звериного стиля. Вот как его характеризует заведующая отделением культурологии Пермского педагогического университета, кандидат исторических наук О.В. Игнатьева: «С одной стороны, эти вещи вызывали страх, особенно если это были антропоморфные изображения, получившие в народе название “черти”, от таких предметов стремились избавиться. С другой стороны, культовое литье, как и другие бронзовые и серебряные изделия, сбывалось с целью переплавки»[4].

Не правда ли, по меньшей мере, весьма странное отношение к собственному культурному, а главное, религиозному наследию!

Самим местным населением предметы пермского культового литья еще в XIX веке не ассоциировались с собственным историческим наследием, а связывались, как правило, с чудью и именовались чаще всего «чудскими богами»[5]. Подавляющее их большинство было найдено на местах разработок древних копий, во время строительства дорог, вырубки леса, работы на огородах и пашне.

Бронзовая статуетка, изображающая древняго Чудскаго рудокопа. Найдена въ Сибири, находится въ Император. Эрмитажъ” (по изданию Д.Н. Анучин “К истории ознакомления с Сибирью до Ермака. Древнее русское сказание “О человецах незнаемых в восточной стране”)

Предания о чуди действительно связаны с ареалом проживания финно-угорских народов, но сами эти народы, в частности, коми-пермяки, полагали чудь другим народом. В преданиях коми чудь представлена как персонаж мифического времени или древний («прежний», «иной», «старый») народ, чье исчезновение (уход) связывается с появлением на этой территории исторических племен[6].

Наряду с местным населением эту точку зрения разделяли первые исследователи и коллекционеры пермского звериного стиля. Один из первых исследователей и систематизаторов пермского звериного стиля натуралист и лесовод Ф.А. Теплоухов (1845–1905) относил предметы пермского культового литья к легендарной чуди, называя их «чудскими идолами», и считал их принадлежностью религиозных культов древнейшего населения Прикамья. Анучин именовал предметы пермского звериного стиля «чудскими образками», считая их характерной чертой северного Приуралья или, точнее, Пермско-Тобольского края с прилегающими к нему районами.

Птицевидный идол с человеческой личиной на груди. VIII-IX вв. Бронза, литье. с. Кондратьева Слобода Чердынского р-на Пермской обл. (по изданию Оборин В.А., Чагин Г.Н. Чудские древности Рифея.)

Археолог и востоковед А.В. Шмидт (1894–1935), в 20-е гг. прошлого века впервые использовавший термин «пермский звериный стиль» в своих работах, критиковал позицию исследователей культового литья, объединявших пермские и сибирские материалы, что, с его точки зрения, являлось недопустимым, т. к. «пермские и западносибирские культуры являются самостоятельными». Отстаивая идею своеобразия культового литья Прикамья, Шмидт писал: «Выполнены они в особенном, очень странном стиле. Кажется, будто эти фигуры созданы больным воображением исступленного волшебника – шамана, старавшегося воплотить кошмарные образы своих духов-помощников. Нигде, кроме Приуральского края, нет подобных изображений, в которых мешается в одно целое человеческое лицо, птичьи крылья, лосиная голова. Очевидно, в Приуралье сложились какие-то особенные условия, вызвавшие рождение этого стиля»[7].

Ящеры в изобилии представленные на образцах пермского культового литья в подавляющем большинстве случаев изображаются в качестве живых существ: они находятся в движении, практически везде у них открыта пасть и глаза[8]. Свыше сотни таких изображений были опубликованы в атласе сотрудника Императорской археологической комиссии, профессора А.А. Спицына «Шаманские изображения»[9].

Прорезная бляха с человеколосем верхом на ящере. VI-VIII вв. Бронза, литье. р. Ухта. (по изданию Оборин В.А., Чагин Г.Н. Чудские древности Рифея.)

Ящер изображен в виде зооморфного существа с коротким плотным туловищем, короткими, обычно трехпалыми ногами, тупой или подтреугольной головой. Он, как правило, служит подножием антропоморфных фигур (сульде), с которыми составляет подчас сложную композицию. В ряде случаев ящеру отводится в ней главное место[10].

Теплоухов писал о чудском ящере: «Животное это представляет собой нечто среднее между зверем и рыбой, в общем же напоминает собою отчасти большую ящерицу или крокодила. Тело этого чудовища, как и форма его головы, делает его похожим на рыбу, но глаза и ноздри похожи скорее на звериные. Кроме того, нижняя челюсть длиннее верхней, и ей придана форма загнутого вверх рога. Другой такой рог помещен на затылке. Ноги короткие, в виде человеческих рук, а хвост подобен рыбьему, поставлен вертикально. Спи­на животного снабжена горбом, под которым находятся на боку три сер­повидные бороздки, имевшие осо­бое значение».

Теплоухов отмечает, что ящер – «существо, могущее жить и дви­гаться одинаково удобно как в воде, так и на суше» – играл какую-то особую роль в представлениях пермской чуди, т.к. его изображение на чудских образках встречается достаточ­но часто[11].

Ящер с рыбами в чреве и сидящий на нем человеколось в окружении лосиных голов и птиц. Ажурная бляха. Бронза, литье. VI–VIII вв. д. Ныргында Сарапульского р-на, Удмуртия.
Сборы А.А. Спицына 1898 (Государственный Эрмитаж, инв. № 558/2) (фото автора)

Наиболее детальное и реалистичное изображение чудского ящера представлено на бронзовой ажурной пластине, найденной в 1898 году близ деревни Ныргында Сарапульского района (Удмуртия). Впервые ее подробное описание было сделано профессором Спицыным: «Великолеп­ная поделка <…> Огромный, весьма типичный ящер, длинный, изогнутый, с коротким пушистым хвос­том и короткими лапами; на сильно вывернутой нижней челюсти и на шее волоса, верхняя челюсть иззубрена. По туловищу 7 рыб, для означения водно­го существа. Сульде, со сложенными вперед ногами, также очень типичен; крылья длинные трехперые с глазками. Из головы сульде, головы и крестца яще­ра выступают длинные головы лося с выступающи­ми из них фигурами кричащих птиц; у голов лося перистые уши и подбородки, у птиц перистые бока и уши. Отдельные головы: две человеческие и 11 зве­риных, группами и в одиночку»[12].

Спицын отнес ныргындинскую пластину к VIII–IX вв., отметив ее как редкое изображение – «сульде на ящере в сопровождении кричащих птиц», у которых «легкая для быстрого полета фигура, длин­ные крылья, длинный изогнутый хвост, страшно ра­зинутая, прямо развороченная пасть, длинные пе­ристые уши, бока, короткие подобранные ноги. <…> Сульде представлены стремительно несущимися вперед на ящере, в позе человека, спускающегося с ледяной горы на санках. Свита из птиц и животных увеличивает шум, гам, стремительность движения; в фигуре так и чувствуется свист ветра»[13]. Сульде Спицын описывает как «человекооб­разное существо с крыльями и хвостом птицы и с головой и ступнями верблюда или лося»[14].

Советский этнограф В.В. Чарнолуский (1894–1969) интерпретировал ящера с ныргындинской пла­стины как «хозяина моря», о чем, по его мнению, «свидетельствуют его размеры (он за­нимает почти всю нижнюю половину бляшки), пе­репончатые передние лапы, наличие морских рыб в полости живота и орнаментация всей бляшки эле­ментами морской травы». По его мнению, «компо­зиция построена на пластическом движении слева направо и вверх, рассмотрение бляшки надо начи­нать с левой части, т.е. с волосатого хвоста ящера», ибо, как он считает, «там, где начинается хвост, за­метны какие-то удлиненные эмбриональные суще­ства, смутно напоминающие лосят». Чарнолуский обращает особое внимание не только на форму, но и на наличие глаз у эмбрионов: «у всех у них по глазу, значит, – они живые». Центральную фигуру композиции он описывает так: «Сульде-ветер кры­лат, имеет сильно вытянутую лосиную морду с чело­веческим лицом на шее. Видимо, эту центральную фигуру следует рассматривать как воплощение силы и могущества тотема»[15].

Ныргындинская пластина (рисунок Е.С. Матвеева)

Наиболее подробное описание сюжета ныргындинской пластины было сделано старшим научным сотрудником Отдела археологии Восточной Европы и Сибири Государственного Эрмитажа и хранителем фондовой коллекции «Древности раннего железного века Приуралья» Е.И. Оятевой: «На пластине изображена трехъярусная многофигурная композиция. Основой ее служит крупная фигура ящера “классического типа”: плот­ное, гибкое, слегка прогнутое туловище переходит в голову с человеческим глазом, удлиненной и заос­тренной к концу верхней челюстью, заканчиваю­щейся небольшим выступом. Засечки на верхней че­люсти, по всей вероятности, обозначают зубы. Ниж­няя челюсть ящера – узкая, гладкая, изогнутая, под ней – полоска с частыми косыми насечками (боро­да?). От затылка к спине прилегает длинное ухо с по­лосой таких же косых насечек, передающих шерсть. Туловище ящера покоится на двух трехпалых ко­ротких лапах – одной передней и одной задней. Спи­на, брюхо и лапы оконтурены полосой выпуклых точек наподобие зерни. В чреве ящера изображены семь рыб, а у широкого хвоста, состоящего из пяти волнистых выпуклых рубчиков, – три зооморфных зародыша, у каждого по одному глазу; снаружи, над хвостом – четыре аналогичных зародыша. В раскры­той пасти ящера – три профильные антропоморф­ные головы. На спине ящера изображение лося-человека с ан­тропоморфной и лосиной головами, с граненым ту­ловищем. Внизу заостренного туловища изображен глаз. Руки и ноги у лося-человека отсутствуют. На груди его – две пары глаз, от которых вправо и влево отходят широкие провисающие полосы из трех вы­пуклых рубчиков, соединяющих лося-человека с го­ловами лосей. В свою очередь, обе лосиные головы соединены аналогичными полосами с головой и кру­пом ящера. Сверху композицию завершают профильные изо­бражения трех существ. У каждого из них длинное изогнутое туловище с шерстью на боку, одно длин­ное крыло, звериная голова с раскрытой пастью, один глаз, одно ухо с хохолком. В пасти первого кры­латого существа – три зооморфные головы, в пастях второго и третьего – по одному глазу. Под крылом и под хвостом последнего крылатого существа – по одному глазу. Ноги этих крылатых существ соединены с головами лосей. Все элементы композиции неразрывно связаны между собой, переходят один в другой, представляя единое целое в вихревом движении. Композиция построена в направлении справа налево и вниз (стороны считаются не от зрителя, а от изображения, что и используется в геральдике). Трехъярусная вертикальная структура композиции ныргындинской пластины, по всей вероятности, передает представление о трех мирах – нижнем, среднем и верхнем»[16].

Оятева указывает, что наиболее близким аналогом ныргындинской пластины явля­ется ажурная трехъярусная пластина из Усть-Кишертского клада, обнаруженного в 1900 году на берегу реки Сылвы на пашне близ деревни Усть-Кишерть Пермской области. Основанием композиции здесь служит уже не знакомый нам ящер, а еще одна разновидность реликтового чудовища, представленного «змей-рыбой», с вытянутым узким телом и четко обозначенными передними и задними конечностями (плавниками) поглощающая головы зооморфных жертв. По змее, как по дороге, шагает справа налево лось с человеческой личиной на груди, на спине которого сидит изображенная в профиль антропоморфная фигура с острым носом и зооморфной головой в руке. Впервые эта пластина была опубликована Спицыным и известна как «всадник на двупалом лосе или верблюде»[17].

Бронзовая пластина с изображением всадника из Усть-Кишертского клада. Эрмитаж. (рисунок Е.С. Матвеева)

Оятева констатирует, что «ныргындинский ящер, воплощающий водную стихию, символизирует Мировой океан, первоздан­ный хаос, мир мертвых. О водной его символике сви­детельствует и изображение хвоста ящера в виде вол­нистых выпуклых линий, как обычно изображали воду. Как уже отмечалось, нижний мир, мир мертвых – амбивалентен, ибо он не только поглощает мертвых, жертвы, дары, но в нем зарождается жизнь, в нем таятся силы, скрывающие в себе тайны жизни и смерти. Только пройдя через смерть, можно возро­диться к новой жизни. Образ ныргындинского ящера так же амбивалентен: он не только поглощает мерт­вых, но в его чреве, у хвоста – три зооморфных за­родыша, и еще четыре таких же зародыша изобра­жены над хвостом»[18].

Фактически Оятева вплотную подошла к принципиально важному выводу об инициатическом характере понимания образа ящера в пермском зверином стиле. В данном случае под этим следует понимать наиболее архаические посвятительные ритуалы, отражающие представление о необходимости быть поглощенным чудовищем (огромным змеем, драконом или ящером) для получения его особых (магических, сверхъестественных) качеств.

Анализируя содержание традиционного славянского обряда посвящения в колдуны, доктор филологических наук Н.А. Криничная (1938–2019) указывает, что в различных вариантах этого посвятительного сюжета неофит, пролезший сквозь чрево чудовищного зооморфного существа, обретает «чудесных помощников», через которых к нему поступает «знание» из потустороннего мира, «где хранятся первоначала и тайны бытия». Таким образом, обретение «тайного знания» сводится к обладанию магической властью над мифическими существами, со временем переосмысленными в негативном ключе и выступающими в качестве «дьяволов», «чертей» и прочих «нечистых духов»[19].

Поглощение чудовищной рептилией до сих пор является частью посвятительных ритуалов в первобытных религиях Юго-Восточной Африки и Океании. Пребывание в желудке чудовища давало вернувшемуся (юноше или будущему шаману) магические способности – посвящаемый как бы переваривался и извергался новым человеком[20]. Отголоски этого архаического посвятительного мотива отчетливо прослеживаются в истории ветхозаветного пророка Ионы, на протяжении трех дней и трех ночей пребывавшего в чреве «большой морской рыбы», устойчиво изображавшейся на мозаичных сюжетах из Рима и Аквилеи в виде плезиозавра, т.е. морского ящера.

Поглощение пророка Ионы «китом». Фрагмент мозаики пола, IV век. Патриаршая базилика епископа Федора, Аквилея, Северная Италия.

Указанные обстоятельства приводят к мысли, что обряд человеческого жертвоприношения чудовищу (отчетливые следы которого встречаются и на некоторых чудских бляхах, где изображается буквальное поглощение ящером человека), замененный впоследствии жертвоприношением коня или иного символического заместителя человеческой жертвы, должен рассматриваться в качестве деградации первоначального представления о специфических (в т.ч. шаманских) инициациях, включавших в себя обряд поглощения чудовищем с последующим возрождением в новом качестве.

Таким «специализированным инициациям» могли быть подвергнуты только определенные личности, и суть такого ритуала связана с процессом кардинальной трансформации их человеческого состояния. В данном случае речь идет не о «возрастных» инициациях, «благодаря которым подростки получают доступ к сакральному, к знанию, к сексуальности, становятся человеческими существами»[21], но о процедуре, предполагающей «творение не человека, а некоего сверхчеловеческого существа, способного общаться с Божествами, Предками или Духами»[22]. Это новое рождение – фактически создание промежуточного звена между людьми и «сверхъестественными существами» – происходит в соответствии с обрядами, установленными последними[23]. Такое новое рождение ни в коем случае не повторяет биологическое или «естественное» рождение, хотя может описываться акушерскими символами[24].

Предположение об инициатической функции ящера в пермском зверином стиле подкрепляется важным указанием историка и археолога, академика Б.А. Рыбакова на то, что человеколось, в подножии которого, как правило, изображается ящер, есть не кто иной как «путешествующий шаман», опознаваемый по особому головному убору, увенчанному изображением головы лосихи.

Прорезная бляха. Трехликий крылатый человеколось, стоящий на ящере. VII-VIII вв. Бронза, литье. р. Ухта. (по изданию Оборин В.А., Чагин Г.Н. Чудские древности Рифея.)

Рыбаков пишет: «На композициях с шаманом обычные люди никогда не изображались; шаман действует в другом измерении. Лицо шамана всегда обращено вправо, как мы установили, – к западу, что полностью соответствует сибирскому мифу: шаман начинает свое путешествие с нижнего мира, с тех подземных пространств, куда закатывается солнце. Путешествующий по дорогам трех миров, шаман нередко изображается крылатым (два крыла или крыло и рука), что прямо связано с необходимостью для шамана взлететь вместе с птицами от семи подземных озер к вершине мирового древа»[25].

Таким образом, становится очевидным, что в указанном выше сюжете пермской металлопластики ящер символически изображается в качестве источника магических способностей шамана и одновременно – в качестве его сверхъестественного «чудесного помощника». Аналогичную функцию в русской волшебной сказке в некоторых случаях выполняет волк, на котором герой сказки в буквальном смысле передвигается верхом.

В китайском даосизме аналогичную посредническую роль выполняет дракон, не только помогающий даосу «войти в землю и общаться с призраками»[26], но и воспринимающийся как буквальное средство передвижения.

(по изданию Терентьев-Катанский А.П. Иллюстрации к китайскому бестиарию. Мифологические животные древнего Китая. – СПб: ФормаТ. 2004. – 224 с.)

Отсюда следует, что вертикально стоящая или сидящая на ящере верхом человеческая фигура символизирует не что иное, как мотив подчинения/обуздания сил/стихий «нижнего мира», хозяином и универсальным символом которого является реликтовое чудовище, представленное в виде ящера, дракона или чудовищного змея.

Антропоморфные фигуры, стоящие на спине «драконов». Цилиндрические печати (по изданию Ward W.H. The Seal Cylinders of Western Asia. Washington, 1910.)

Из мотива подчинения/обуздания органично вытекает мотив управления, который в свою очередь является необходимым условием для возникновения мотива передвижения верхом, или внутри чудовища.

Стела № 19, Ла-Вента. Национальный музей антропологии (Мексика)

 

 

 

 

 

 

 

Благодаря своей архаичности, а значит, близости к первоистокам человеческой цивилизации, этот мотив в той или иной форме обнаруживается в подавляющем большинстве традиционных культур.

Антропоморфные существа, стоящие на крылатом змее. Храм Хора Бегдетского в Эдфу. Египет. Рельеф. (фото автора)

Профессор Петроградского университета, член-корреспондент АН СССР по отделу палеоазиатских народов Л.Я. Штернберг (1861–1927) отмечает, что сила шамана связана с его помощниками: «Сверхъестественная сила шамана покоится не в нем самом, а в тех духах-помощниках, которые находятся в его распоряжении. <…> Без этих духов шаман бессилен. Шаман, потерявший своих духов, перестает быть шаманом, иногда даже умирает»[27].

Старший научный сотрудник отдела этнографии восточных славян и народов Европейской России Музея антропологии и этнографии РАН (СПб), кандидат исторических наук Е.Н. Мазалова также указывает, что согласно народным представлениям русских магическая сила колдуна материализована в его помощниках[28].

Напомним, что в большинстве традиционных культур обыденный человеческий мир является всего лишь одним из уровней более сложноорганизованной системы. Наибольшее распространение получило представление о трехчастном делении мироздания на небесный, земной и нижний (подземно-подводный) мир, каждый из которых в свою очередь может состоять из различных слоев или ярусов. Поскольку все уровни мироздания взаимосвязаны, процессы, протекающие в каждом из них, оказывают влияние не только на соседствующие уровни, но и на систему в целом. Полноценное функционирование системы мироздания обеспечивается за счет поддержания регулярных связей между различными уровнями реальности. Обеспечение такой коммуникации входит в число главных задач традиционных религиозных институтов. Когда говорится о такой коммуникации, в первую очередь подразумеваются сообщения между Небом и Землей, богами и людьми. Тем не менее, связь между земным и нижним миром, как источником важных миростроительных энергий, не менее актуальна для традиционной культуры. Сведения о поддержании такого рода регулярных контактов в наибольшей степени характерны именно для шаманизма.

В этом смысле огромное значение приобретает замечание филолога-фольклориста В.Я. Проппа (1895–1970) о том, что все шаманы в различных частях света «галлюцинируют одинаково»: образы шаманских видений в некоторых случаях совпадают буквально до мелочей[29]. Таким образом можно заключить, что шаманские инициации, практики и традиции в целом содержат в себе опыт, во многом универсальный для всей человеческой культуры. Вероятно, именно в тесной связи с шаманскими инициациями и практиками кроется одна из причин чрезвычайной распространенности образа ящера/дракона в различных культурах Старого и Нового Света.

Здесь необходимо указать на кардинальное расхождение между шаманизмом и различными (в т.ч. ныне здравствующими) колдовскими традициями и практиками, по словам румынского религиоведа, этнографа и философа культуры Мирчи Элиаде (1907–1986), представляющими собой «традицию извращения шаманизма»[30]. Отличительной чертой колдовских практик является превалирующее состояние «одержимости» духом как следствие неумения им полноценно овладеть. В таком случае, по указанию Элиаде, «магическая техника экстаза превращается в несложный автоматизм посредника-медиума»[31]. В основании такой «одержимости» лежит умение соединяться с душами умерших, широко практиковавшееся в первых веках до нашей эры китайскими женщинами-жрицами у (wu). Будучи вместилищем таких духов, у часто специализировались на занятии знахарством[32].

Мазалова обращает внимание, что в русских представлениях основная характеристика колдуна – «злой». При этом «колдуны вынужденно злы, они заложники своих помощников. С одной стороны, помощники помогают осуществить их притязания – стремление к власти над природой, людьми, к богатству. С другой стороны, колдуны обязаны постоянно давать работу своим помощникам – наводить порчу, иначе они будут причинять вред им самим, без этого их сила может иссякнуть»[33].

С большим основанием прямыми наследниками шаманизма можно считать китайских ученых-даосов, на протяжении двух тысяч лет собиравших и систематизировавших знания, техники и идеологию протоисторического шаманства, подвергая полученные сведения обработке и самой тщательной интерпретации. Под оболочкой «суеверий» даосы ощущали подлинные фрагменты «древней мудрости» и прилагали старания, чтобы их собрать и освоить. Элиаде пишет: «Именно в этой зоне уцелели традиции неопровержимо древние – т.к. их источником были четко обозначенные духовные ситуации: экстазы и премудрости, связанные с охотничьей магией, открытием гончарного ремесла, земледелием, металлургией и т.д. – в этой зоне, где еще удерживались архаические интуиция и поведение, устоявшие перед превратностями культурной истории, именно там даосы с увлечением собирали рецепты, секреты, предписания. Поэтому можно сказать, что даосские алхимики, при неизбежных инновациях, подхватывали и продолжали протоисторическую традицию»[34]. Невзирая на то, что даосизм ассимилировал многие архаические техники экстаза в большей мере, чем йога и буддизм, Элиаде резюмирует, что «в целом уравновешенная и здоровая основа даосизма отличает его от колдовства со свойственным ему экстазом одержимости»[35].

Дракон, нарисованный Даоцзы, улетел в небо. Китай, конец XIX-начало ХХ вв. Ксилография, ручная роспись. Эрмитаж.

Еще одно обстоятельство, способствовавшее широкой распространенности образа ящера/дракона, состоит в его особой функциональной связи с первоосновами человеческой цивилизации в качестве духа-покровителя металлургов, органично вытекающей из его неизменного статуса хозяина и хранителя богатств подземного мира. По указанию доктора исторических наук, профессора А.М. Белавина, именно в таком качестве ящер воспринимался создателями пермского звериного стиля[36]. Французский синолог Марсель Гранэ (1884–1940) констатирует, что архаические братства кузнецов, к которым восходит своими корнями и даосизм, являлись обладателями «наиболее авторитетных магических искусств и тайны первичной власти»[37].

Возвращаясь к ныргындинской пластине, следует отметить, что такие ее важные детали, как открытая пасть чудовища, семь больших рыбин, находящихся в чреве ящера, зооморфные зародыши у его хвоста, широко раскрытый глаз ящера, а также, замечательно переданная автором общая динамика движения содержат недвусмысленное указание на то, что перед нами изображение живого существа.

Ныргындинская пластина (фрагмент)

Не менее значителен символизм различных типов глаз, представленных на ныргындинской пластине. Оятева пишет: «Обращают на себя внимание в этой композиции изображения глаз. Это – особый символ. <…> “По поверьям нганасан[38] человек и животные жи­вут, пока у них есть глаза. После их смерти глаза по­падают в распоряжение Моу-нямы[39], а мертвый дол­жен обзавестись новыми, иначе он заблудится на пути в землю мертвых”. Следовательно, главная функция глаз – символизировать жизнь. Ослепление или похищение глаз – смерть. Обряд отверзания глаз и уст – оживление. <…> … на ныргындинской пластине у разных персонажей глаза изображены по-разному. У зооморфных пер­сонажей глаза каплевидной формы с точечным зрач­ком, на антропоморфной личине лося-человека глаз треугольной формы с точечным зрачком, глаз яще­ра в форме вытянутого овала со слезницей, радуж­ная оболочка в виде двух концентрических кружков, а внутри точечный зрачок. Так обычно изображали человеческий глаз»[40].

Таким образом, глаз, которым наделен ящер на ныргындинской пластине, свидетельствует не только о том, что перед нами живое существо, но и о том, что это существо имеет некую особую близость с человеком, намеренно акцентированную автором пластины. Последнее обстоятельство представляется особенно важным в свете многочисленных свидетельств о продолжающемся соседстве этих загадочных существ с человеком.

[1] Анучин Д.Н. К истории искусства и верований у приуральской чуди. Чудския изображения летящих птиц и мифических крылатых существ. С 3-мя таблицами (фототипиями) и 129-ю рисунками в тексте. Москва: Тип. М.Г. Волчанинова, 1899. С. 115.

[2] Белавин А.М. Об этнической принадлежности пермского средневекового звериного стиля. // Труды Камской археолого-этнографической экспедиции. № 1-2, 2001. – Пермь. С.14-24.

[3] Там же.

[4] Игнатьева О.В. Термин «пермский звериный стиль» в историографическом аспекте. // Finno-Ugrica. № 10, 2007. С. 99–112.

[5] Там же.

[6] Моряхина К.В. К вопросу о классификации легенд о Пермской чуди. // Труды Камской археолого-этнографической экспедиции. № 9, 2014. – Пермь. С. 81–86.

[7] Игнатьева О.В. Термин «пермский звериный стиль» в историографическом аспекте.

[8] Подшивалова Е.А. Образ ящера в Пермском зверином стиле. / Е.А. Подшивалова // L Урало-Поволжская археологическая конференция студентов и молодых ученых (УПАСК, 1-4 февраля 2018 г., Самара): Материалы Всероссийской (с международным участием) конференции / Отв. ред. С.Э. Зубов. – Самара: Самарский университет, 2018. С.364–367.

[9] Спицын А.А. Шаманские изображения. // Записки отделения русской и славянской археологии императорского Русского археологического общества. Т. VIII. Вып. I. – СПб., 1906.

[10] Белавин А.М. Об этнической принадлежности пермского средневекового звериного стиля.

[11] Теплоухов Ф.А. Древности Пермской Чуди в виде баснословных людей и животных. // Пермский край. Т. II. – Пермь: Издан. Пермского Статистич. Комит., 1893. – 304 с. С. 9, 10.

[12] Спицын А. А. Шаманские изображения. C. 24.

[13] Там же. C. 6–9.

[14] Там же. C. 6.

[15] Чарнолуский В.В. Легенда об олене-человеке. – М., 1965. С. 123-124.

[16] Оятева Е.И. Ныргындинская пластина. // Археологический сборник государственного Эрмитажа. – Вып.36. Материалы и исследования по археологии Евразии. – СПб: 2003. – 148 с. С. 126–127.

[17] Оятева Е.И. Всадник из Усть-Кишертского клада. // Сообщения государственного Эрмитажа. Вып. XL. – СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2003. – 272 с. С. 56–58.

[18] Оятева Е.И. Ныргындинская пластина. С. 129.

[19] Криничная Н.А. Посвящение в колдуны: историко-этнографическая основа русских мифологических рассказов о передаче-усвоении эзотерических знаний. // Этнографическое обозрение. № 2. 2002. С. 10–23.

[20] Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Научная редакция, текстологический комментарий И.В. Пешкова. – М.: Издательство «Лабиринт», 2000. – 336 с. С. 194–195.

[21] Eliade M. Rites and Symbols of Initiation. New York, 1965, p. 128.

[22] Там же.

[23] В этой связи необходимо пояснить, что «для древних обществ “культура” – это сумма ценностей, полученных от cверхъестественных cуществ» (Элиаде М. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. – М.-СПб., 1999. С. 325.).

[24] Там же. С. 20.

[25] Рыбаков Б.А. Космогоническая символика «чудских» шаманских бляшек и русских вышивок. // Финно-угры и славяне. Доклады первого cоветско-финляндского симпозиума по вопросам археологии 15–17 ноября 1976 г. Ред. Рыбаков Б. – Л.: «Наука», 1979. С. 18.

[26] Хань Дуньшэн Образ Дракона в китайской и русской языковой картинах мира. Выпускная квалификационная работа. Красноярский государственный педагогический университет им. В.П. Астафьева. Факультет филологический. Выпускающая кафедра современного русского языка и методики. – Красноярск, 2018. – 49 с. С. 16.

[27] Штернберг Л.Я. Первобытная религия в свете этнографии. – Л., 1936. С. 141.

[28] Мазалова Н.Е. Русский колдун и его помощники. // Лев Штернберг – гражданин, ученый, педагог: К 150-летию со дня рождения. – СПб.: МАЭ РАН, 2012. С. 261–272.

[29] Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 75.

[30] Элиаде М. Шаманизм и архаические техники экстаза. / Пер. с фр. A.A. Васильевой, Н.Л. Сухачева. Отв. ред. Е.С. Новик. Вступит. статья и коммент. Н.Л. Сухачева. М.: Ладомир. – 552 с. С. 349.

[31] Там же.

[32] Там же. С. 352.

[33] Мазалова Н.Е. Русский колдун и его помощники.

[34] Элиаде М. Азиатская алхимия. Сборник эссе. / Пер. с. рум., фр., англ. – М.: Янус-К, 1998. – 604 с. С. 203.

[35] Элиаде М. Шаманизм и архаические техники экстаза. С. 351.

[36] Белавин А.М. Об этнической принадлежности пермского средневекового звериного стиля.

[37] Granet M. Danses et Legendes de la Chine ancienne. – Paris., 1928. P. 611.

[38] Нганасаны (букв. «люди») – коренной самодийский народ в Сибири.

[39] Моу-нямы – (нганасанск. «земля-мать»), в самодийской (нганасанской) мифологии прародительница и покровительница всего живого.

[40] Оятева Е.И. Ныргындинская пластина. С. 132, 130.

 

Связанные публикации:

Алексей Комогорцев. Поклоняющиеся чудовищам: чудь в преданиях нарымских селькупов.

Алексей Комогорцев. Образ реликтового чудовища в истории и культуре.

А. Комогорцев. ТАЙНЫЙ ЗМЕЙ БЫТИЯ (Образ Левиафана в древнейших религиозных учениях и мифах).

Оставить ответ

Авторизация
*
*
Регистрация
*
*
*
Пароль не введен
*
Генерация пароля